View tracker


D
en sydafrikanske författaren James Matthews romans titel, de fem ovanstående namnen, är kanske inte litteraturens kraftigaste; romanen är däremot en riktigt pärla.

Namnen i titeln utgör de fem syskon som tillsammans med modern Maria och fadern Joseph bildar familjen Williams, som bor i ett bostadsområde för svarta i Kapstaden. Den äldste sonen Joseph (samma namn som fadern) har även en fru, Bessie och en litet barn. Romanens tidspann tillika indelning är tre. Tre dagar: fredag, lördag, söndag. Redan här går att notera en smart konstruktion. Alla karaktärer ska få plats i romanen (174 sidor) och därför kan vi acceptera att, när de första 91 sidorna utspelar sig under fredagen, Matthews faktiskt ger alla dessa utrymme i korta, novellbetonade stycken. Det komprimerade formatet rymmer känslan av expansiv släktkrönika. Det är märkligt och väldigt skickligt.

År 1963 i Sydafrika är den svarta majoritetsbefolkningens situation under apartheidregimen – jag vet inte vilket ord jag kan använda för att beskriva den. I Matthews roman uttrycks den i en närmast känslomässig apati, livstristess som splittrar familjer med den konstant undertryckta ilska som cirkulerar i kroppen. De är arbetslösa, röker på, super, bara hänger, spelar kort, hasardspel, får sina liv bortslösade. Den här bristande livsriktningen kan bara ledas tillbaka mot "de egna" - familjen, i förlängningen de svarta. Känslan av eventuell splittring är romanens grund.

Då ställs frågan: vad är en familjs kitt?

Romanen inleds med att Mary, det yngsta barnet (17 år) och enda kvinnan (utom modern), lämnar sitt arbete som maskinsömmerska för att gå hem. Hemma finner hon allt misskött: sopor, smutsig disk, matrester, krälande flugor. Varför? Mamman är sjuk och ligger till sängs.
De av Marys bröder som bor hemma, Billy, Cyril och John, verkar inte ägna detta förfall en tanke. De spelar kort, och förströr sig. Fadern har supit, han är alkoholist och arbetslös. Här svarar oss Matthews: det är modern som är en familjs fog. Han förebådar vad, som i hennes frånvaro, skulle hända.

Modern arbetar som huspiga åt sina "fruar" (vita damer) för att familjen skall ha råd att leva och det är också hon som ordnar deras liv. Mat, tvätt, disk, städning. Mary jobbar också, ingen annan. Att modern är sjuk, vilket är sällsynt – hon är det aldrig, tror de kommer an på det slitsamma liv hon lever, den eviga trötthet som aldrig lämnar henne. Fadern, får vi veta, kunde när familjen var mindre bidra till familjeekonomin. Men allteftersom den växte, växte också mängden vin han började dricka. Alltså: fadern faller för sin oförmåga att försörja sin familj, modern för sin förmåga att göra det.
Alla svarta under apartheid var offer för en masspsykologi som förminskade allt de var, ofta uttryckt i manlighet, men i Matthews roman är offren inga änglar.

Joseph, den äldste sonen uttrycker, måste jag säga, med en förvånansvärt tydlighet sin känslomässiga och intellektuella sympati med modern. Han växte upp bredvid henne när hon städade och i de bonade golven ser han enbart moderns plågor. Allt det som krävs för att få det vardagliga livet förskönat. Han har flyttat hemifrån och är den enda av bröderna som arbetar, ordnar sitt liv. Han härmar henne, färgas av henne och blir en man med stor ömhet, empati, känslomässighet. Matthews skriver:

"Hans tidigare känslor av förtjusning när han besökte deras hem efterträddes av hat då deras välskötta hem för honom kom att representera plågor som tillfogades hans mor."

Detta känslomässiga resonemangs giltighet förlänger han till sitt eget hem och märker hur hans bröder och hans fader totalt låtit allt bakomliggande slit passera obemärkt. De, tydligt skrivet av Matthews, äter mat utan att varken tänka på eller bry sig om vem som skaffar fram den åt dem.

Om fadern, som super, låter Matthews Joseph tänka, när han tackar nej till att följa med sina vänner till en bar:

"Det var inte det att han var en nykterhetsapostel. Det var spökbilden av hans far, sataniskt kacklande i botten på varje vinfyllt glas, som förföljde honom och förvandlade all sprit till frätande ättika i hans kropp."

En ung man, med denna moderssolidaritet och fadersskepsis, är verkligen en unik gestalt i den afrikanska (och säkert övriga världs-) litteraturen. Joseph känner, när de märker att moderns sjukdomstillstånd förvärras, att han ska bära hennes kors (!) vidare och offra sig själv för att behålla familjens (som han tidigare inte trodde sig bry sig om) sammanhållning.

Romanen utmynnar i en rivalitet, främst mellan Cyril och Joseph om moderns kärlek. Den första vill kravlöst bli sedd och älskad av henne, den senare för att förvalta hennes arv. Med moderns borttynande framtvingas en förändring hos de andra som är nödvändig om livet över huvud taget ska kunna pågå.

Kvinnogestalterna i den här romanen gestaltar kvinnor med hög dos av integritet, egen vilja, intelligens och den afrikanska litteraturen behöver ett sådant framskrivande, på samma sätt som den kräver en mansgestalt som bara kan fungera genom modersinflytandet.
På sätt och vis är kvinnogestalterna statiska, därför att, om jag får hårdra det lite, de redan är "klara". Gör som de och det fungerar. Det är männen som är dynamiska och måste gå mot förändring och insikt om livets realiteter. Den förändring fadern tycks sig behöva göra – återta sin position som familjepatriark – möts av Josephs tanke:

"...den gamle mannens iver att återvinna sin förlorade manlighet nästan lika svårsmält som hans tidigare obeslutsamhet."

Romanen är oerhört sorglig, gripande. De svartas upplevelse av livsstagnation och meningslöshet skär i en. Idén om framtid är nästan frånvarande och livsfokuset blir att kunna hålla samman livet. Det är något ovärdigt i att ta en människas dröm i från henne.

Denna modershyllning är också en typ av vittneslitteratur från de svartas situation. Och i från ett läsperspektiv som fokuserar på relationen mellan svarta och vita är den dyster. Men, om jag får avsluta i hoppets tecken, tror jag att en feministisk läsning av romanen kan framkalla en viss glädje. Är den kanske till och med den första från Afrika av manlig hand författade feministiska romanen?
Tåls att tänka på.


/O.

Move your blog to Nouw - now you can import your old blog - click here!

Likes

Comments

View tracker


Jag litar på Gordimer. Trovärdigheten hos henne, i karaktärsteckning, romanens dramaturgi, i tematik, är oerhört hög. Hon äger en tillbakahållen klarsyn, en känsla för verklighetens nyanser, som, i den afrikanska litteraturens linda, ibland kan tyckas sällsynt. Det kan bero på att hon inte står under direkt inflytande av den vrede som situationen, raslagarna i det här fallet, framkallar hos dem de drabbar allra hårdast. Vreden alstrar ibland en typ av politiska pamfletter som kan vara sanna i sitt stoff, men litterärt sett lämnar mer att önska. Men kvarstår gör att det är att betrakta som en undantagstendens. Gordimers skarpsyn sträcker sig in i politiken och det mänskliga liv som finns utanför den.


I Nadine Gordimers tredje roman utgörs centrum av Jessie Stillwell, hennes man Tom, Ann Davis, hennes pojkvän Boaz och Anns älskare Gideon Shibalo, den enda (som i sammanhanget är nödvändigt att markera) svarta huvudkaraktären. Berättelsens ram är enkel: Jessie och Tom diskuterar om de ska ta emot Toms vän Boaz och hans nya flickvän Ann, vilket de gör. Jessie oroar sig för de konsekvenser en yttre betraktare kan få på deras liv. Hon påpekar hur förändringar omöjliggörs, stagnationen i en potentiellt dynamisk livsutveckling hämmas av blickar över ens axel. När de väl anlänt, bildar de fyra en vit, småborgerlig, liberal gemenskap, som den kärleksaffär Ann har med Gideon bryter upp (och förändrar?).

Kärleken bär boken. När den finns eller när den inte räcker till är den där. Det huvudsakliga fokuset ligger på kärleksrelationen mellan Ann och Gideon, men fokalisatorn är i huvudsak Jessie. Även om Ann och Jessie är de två karaktärer som ges mest utrymme i romanen, är det antingen i Jessies huvud eller hennes "begreppsvärld" eller "känsloarv" som vi befinner oss. Jessie dras slumpartat in i deras affär och här markeras den yttre blicken som faller över Anns och Gideons handlingar.
Otrohet finns överallt, men i det här fallet är den olaglig. Kärleken, begäret är olagligt. Juridiken, via raslagarna, erkänner inte kärlekens närvaro. Gordimer skriver:


"En rad i en lagbok har större auktoritet än de krav som en människas kärlek till en annan ställer. Alla naturliga känslor åsidosätts av en rad i en lagbok som inte tar mänsklighet i betraktande, som inte erkänner vare sig kärlek eller respekt eller svartsjuka eller rivalitet eller medlidande eller hat – eller över huvud taget några som helst mänskliga reaktioner i förhållandet mellan svart och vit."


Fokuset från människorna runt omkring läggs, om än subtilt, vid den punkten. På det följer ett omänskliggörande, inte bara av de mänskliga relationerna utan också av Gideon som människa. Man tillåter sig inte att reagera mot honom så som tillbörligt är i situationen. Han har verkligen sina brister, som Gordimer erkänner, men dock inte romanens karaktärer. Boaz, Anns pojkvän, öppnar inte upp vredesportarna utan bara dem till den oro Anns brott mot lagarna väcker. Alltså: han blir inte personligt påverkad, utan ser bara relationen i svart-vita termer. Den stillsamhet med vilket det möts erkänner inte att kärleken är verklig. Ett sådant förnekande omöjliggör ett fungerande samhälle och över huvud taget en mänsklig existens.

Den förbjudna kärleken är inte svår att lokalisera i litteraturen. En annan sydafrikansk författare, Alan Paton, skrev romanen Järnhård är lagen (1958) med det temat som grund. Men Gordimers elegans i den här romanen är att undvika en överdramatiserad kärleksförtvivlan med fokus på det drabbande att två människor inte får varandra. Istället låter hon dem ha sin affär, påverkad och anpassad till sin miljö – kärlekens skugga.

Kärleken och politik är således förbundna med varandra. Jessie, som säger sig inte bry sig om politik, får höra att hur man än gör blåser den in genom dörrspringorna. Men kärleken är starkare. Människans möte med sig själv, i en annan, är större:


"Lagarna hade inte förändrats, man hade fortfarande passet i fickan, detta enkla underverk
[dvs. kärleken] inträffade trots dem och långt utom räckhåll för dem, i ett rike där man inte skulle ha haft någon nytta av deras upphävande. Det var inte så mycket värt – men ändå var det oskattbart."


Politiken finns också som eget tema, alltså inte inbakat i de mänskliga relationerna i direkt mening. Gideon befinner sig i politiska diskussioner med andra svarta, där Gordimer visar den förändring som 60–talet bar med sig: våldet från de svarta (som svar mot regeringens våld mot dem). 50-talet hade färgats av Gandhis ickevåldsfilosofi men som någon påpekade (kan ha varit ANC:s president och Nobelpristagaren Albert Luthuli, även om han är känd för sin icke-våldsinriktning): bakdörrarna har artigt knackats under en lång tid utan att ett svar har givits.

Kärlekens (även den sexuella) och politikens sammanflätning uttrycks i det att båda är tydliga maktinstitutioner. Därför har kärleken i romanen en drömd förlösande frihetseffekt, men även en potentiell, verklig, låsning. Gordimer är mästare på att låta en realistisk (i dubbel mening) livsskildring bära komplexa, mångbottnade teman förkroppsligade i en karaktär, beroende på vem den möter och när.

Jessies moderskap är ett annat verkligt intressant tema. Hon har en son, Morgan, från ett tidigare äktenskap och, nu med Tom, tre döttrar. Jessie var väldigt ung när hon fick Morgan, och Morgan var bara en liten bebis när hans pappa dog. I Morgan ser Jessie endast ett förkroppsligande av sin förlorade ungdom (som Jessies mor anklagas för), och förmår inte att älska honom. Hon önskar att hans liv inte vore. Gordimer gör en genomlysning av den relationen genom att gestalta Jessies tidigare existens, det sökande Jessie gör i sig själv. Det gör även romanens form intressant: det linjära bryts och genom den redogörelsen skapas Jessie som ett än tydligare fokus i romanen.
I detta sökande gör Jessie en upptäckt som jag noterat även på andra håll, i t.ex. Ulla Isakssons författarskap, att när en kvinna blir mor, blir hon också dotter. I sökandet leds Jessie fram till relationen till sin egen mor, som i romanen är inbäddad i ett frågetecken. Den detaljen älskar jag. Gordimer har ett kompakt karaktärsgalleri, 4-5 stycken, men de övriga karaktärerna i romanen är rätt många, men de fungerar just så: som skuggade frågetecken riktade mot Jessie. En underbart konstruerad kuliss.

Romanen har mycket i sig. Gordimers stil är klar och ren med formuleringar och iakttagelser som, i sin enkelhet, förbluffar. Och hon är en jäkel på berättande.

/O.​​


Boken kan bland annat köpas på:
http://www.bokus.com/bok/9781408836330/occasion-for-loving/ (På engelska)
https://www.adlibris.com/se/bok/occasion-for-loving-9781408836330 (På engelska)

Eller antikvariskt.




Likes

Comments

View tracker


Henry James När skruven dras åt anses vara en av världens bästa skräckhistorier – och den lever upp till sitt rykte. Själv är jag inte alls bevandrad inom skräcklitteraturen, men (och kanske just därför) det kan vara lätt att tänka sig att man inte blir uppskrämd – trots allt ett centralt syfte för denna genre – av en hundra år gammal roman, inte för att den är drygt hundra år gammal utan eftersom vi under dessa år har bekantat oss med skräckgenren i olika media och kanske – kan man tänka sig – det visuella är det som skrämmer oss mest: skräckfilmen. Men för oss som inte tilltalas så vansinnigt mycket av denna genre och som inte blir så fasligt rädda av de klassiska skräckgestalterna när vi ser dem i en slarvigt gjord Hollywoodfilm finns det kanske ingen bättre skräckgenren än den psykoligiska – och då passar Henry James kortroman alldeles utmärkt. Jag började läsa den på kvällen och blev klar när det var natt. Det måste vara den ultimata tidpunkten för en sådan här typ av bok. Boken är skitläskig. Den har det vi tänker på som den klassiska skräckberättelsen (vare sig det är på film eller i en bok), nämligen det avlägsna godset Bly där huvudpersonen, en ung kvinnlig guvernant, ska ta hand om de två barnen, Miles och hans yngre syster Flora, på uppdrag av deras farbror, som är totalt frånvarande och vill inte veta av någonting om något. Där blir hon »kamrat» med mrs. Grose och det är dessa personer berättelsen sedan kretsar kring. I övrigt förekommer en del tjänstefolk, men sällan med namn och aldrig med några dialoger. Vad är det vi skräms av när vi läser romanen, när romanens scen och karaktärer numera ändå har blivit legio? Det tycks mig som att man oftare ställer en sådan fråga inom skräckgenren än inom övriga genrer, som att vi nu inte längre kan bli skrämda längre av det då blev skrämda av. I någon mening är det naturligtvis sant, När lammen tystnar är inte det läskigaste man kan se om man vuxit upp under nittiotalet, som vår föräldrageneration tycker och som den äldre generationen inte ens skulle få för sig att kolla på. Men som alltid i alla genrer är frågan hur någonting berättas ofta intressantare än vad som berättas. Vore vad som berättas det som lockade oss mest skulle vi väl knappast vara intresserade av att läsa ytterligare en kärlekshistoria eller ytterligare en krigsskildring etcetera. Samma historia berättad av två olika författare ser olika ut och medan den ena kan bli misslyckad kan vi kännas oss synnerligen belåtna med den andra. I förordet till pocketutgåvan (Modernista) får vi Virginia Woolfs tolkning, föga förvånande intressant och i mina ögon också en riktig sådan, nämligen att vi inte blir skrämda av spökena som förekommer i romanen främst, utan att det är det psykologiserande elementet som gör att vi måste ställa oss frågan varför det är just dessa spöken och vad det är som gör att de är där och därför förflyttas också vårt perspektiv till guvernanten och, framför allt, till barnen – som är de verkligt obehagliga gestalterna i boken. Det finns, bland annat mellan lille Miles och guvernanten, otvivelaktligen erotiska undertoner, liksom också relationen spökena och barnen emellan också verkar präglats av detta: man tänker lätt på det pedofila. Samtidigt som handlinger utspelar sig i romanens verklighet är det samtidigt det inre förloppet som blandas med detta som gör att romanen blir så obehaglig. Men det vore i viss mån också förenklat att bara läsa den som en roman vars enda syfte, låt vara också med den skarpa psykologiska beskrivningen av karaktärerna, skulle vara att skrämma upp läsaren. Detta är naturligtvis också meningen, men den handlar också till exempel om barnens utsatthet, barnen som helt utkastade i världen utan exempelvis några föräldrar som trygghetspunkt i hög grad frå klara sig själva – och också döms hårt av omgivningen (skolan som Miles blir utkastad från och också från guvernanten) när de begår några stygga misstag, som Miles kallar dem. Vad Miles i romanen egentligen söker är uppmärksamhet, han begår dessa sina pojkstreck – vilket det faktiskt egentligen bara är tal om – för att guvernanten ska se att han kan göra det, han stjäl för att folk ska märka att han gjort det och så vidare. Vad har hänt honom för att söka denna uppmärksamhet? Här kommer spökgestalterna in. Vad är det som vi gör att dessa pojkstreck känns så mystiskt uttänkta? Och varför ska vi tänka så? Romanen ger oss inget ordentligt svar på sådana frågor naturligtvis, utan det bidrar till skräckkänslan att hela tiden sysselsätta sig på sådana frågor, frågor som man kan ställa om alla gestalterna. Guvernanten slukar exempelvis barnen med sina kyssar och omfamningar och det ligger nära att läsa hennes faktiska besatthet med barnen som starka moderskänslor som tar sig uttryck i detta. James’ stil är också ett sätt att belysa romanens personer, samtidigt som vi möter en fragmentariskt prosa och kärnfulla dialoger har vi också en känsla av ett tydligt flyt i berättelsen under de berättande partierna. Det är kort sagt en underbar kortroman, både att hänföras och fundera över – och bli skrämd av.

/E.


Boken kan köpas bland annat på:

http://www.bokus.com/bok/9789174990935/nar-skruven-dras-at/

https://www.adlibris.com/se/bok/nar-skruven-dras-at-9789174990935


Bilden är hämtad från:
http://modernista.se/bocker/nar-skruven-dras

Likes

Comments


Jag brukar ibland tänka att det när man har läst ut en bok (oavsett dess omfång) i efterhand ska kännas som att den är ungefär hundra sidor, mer och den känns inte tillräckligt åtstramad, mindre och man upplever den vara otillräcklig. När författare till tjockare böcken inger en denna känsla är det inte utan att man förvånas. Så är fallet med Thomas Manns drygt sexhundra sidor långa debutroman Buddenbrook, med undertiteln en familjs förfall. Även om Thomas Manns berättarlusta ibland verkar kunna ta överhanden något, känns den i efterhand ungefär så kort som hundra sidor (och om man skulle få några sidor extra av hans hand är det ju dessutom sällan till nackdel). Jag tror att det har med handlingens enkelhet att göra. Den handlar kort och gott om familjen Buddenbrook under fyra generationer, från dess kulmen till dess slutgiltiga förfall. För den som redan läst Thomas Mann är hans temata bekanta också i denna bok, i mina ögon framför allt motsatsparen borgarskap–konstnärskap och kärlek–död, som hela tiden upprepas och varieras i hans författarskap. Den för vilken Thomas Mann är en ny bekantskap i och med Buddenbrooks kommer, om hon fortsätter läsa honom, upptäcka att stilen delvis skiljer sig åt i jämförelse med senare verk, men att det i Buddenbrooks som så ofta med debutromaner ändå finns klara spår av det som skall komma och boken är såklart i sin egen rätt inget annat än ett mästerverk. I Tillfälle att älska av Nadine Gordimer kan vi läsa följande om Thomas Mann:

»Nu upptäckte hon att den massiva stilen inta var en viktioriansk uppräkning av ”karaktärer” och möbler utan en inträngande analys av den individuella anarki och ideologiska kollaps som låg förborgad under medeklassens trygga yttre grannlåt.»

Detta fångar på ett mycket koncist skarpsynt sätt först den känsla man kan få: att Thomas Mann i Buddenbrooks bara skriver om en borgerlig överklass och deras små problem att upprätta hålla sitt anseende och sin stil, men man upptäcker ganska snart att det är en mycket förenklad bild av vad detta, och hans övriga, verk faktiskt är. Ju längre vi kommer i boken och ju längre vi stiftar bekantskap med romanens huvudpersoner upptäcker vi snart att alla brottas med existientiella problem; Thomas som så småningom blir familjens överhuvud måste brottas med att hålla släktens traditioner, rykte och affärsverksamhet vid liv samtidigt som han ser att den så sakteliga är på väg nedåt och samtidigt som han själv ställer frågan vad det är värt, hans syster Tony brottas med att leva ut sitt liv och samtidigt ta hand och bevara de borgerliga värdena, brodern Christian som är den sjuka konstnärssjälen måste också han ta ställning till sitt borgerliga arv och försöka hantera det. Detta är bara en handfull av alla karaktärer. Vi möter många av dem i inledningsscenen när de precis har byggt färdigt sitt hus och håller den sedvanliga torsdagsmiddag, som under årens lopp blir allt tunnare på gäster och allt mindre engagerad för dem som fortfarande är där. Det som för mig är så imponerande med hans förfallsskildring är att det sker mycket subtilt och mycket gradvis, att det är de små detaljerna som hela tiden hintar om att förfallet är nära (som när Christian inte har på sig sina svart manschettknappar vid sorgetiden efter moderns död eftersom han inte brydde sig om att köpa några, varpå Thomas förfasas) att den oundvikligt kommer, men att det när väl infinner sig som det är dömt att göra står man som läsare ändå förvånad – vi inser egentligen först efteråt att förfallet har ägt rum, att det som fanns en gång aldrig mer ska finnas. Utan att kunna skryta med några som helst historiska kunskaper står vid romanens slut en förändringens tid vid dörren, med kommande rösträttsreformer och socialdemokratins inträde etcetera, och när romanen publiceras 1901 är det ju inte långt kvar till första världskriget. I romanen finns hela tiden spåren av samhällsförändring, den dumma folkmassan som med dålig tyska framför sina krav på alla människors rättigheter och att också de ska få sitta i senaten, ofta i bakgrunden och ofta bara anmärkt, och därför blir familjens förfall också en representation av det borgerliga samhällets och för Thomas Mann, hos vilken borgerligheten representerar inte bara instängdhet mot det konstnärliga utan också till ordentlig bildning, tycks det innebära en avgörande förändring för människan, en förändring som vi på många sätt med facit i hand kan intyga också var avgörande. Men det är också en ett slags identitetsroman som ställer frågan om var vi kommer ifrån och vi har för arv att ärva, den diskuterar hela tiden kärleken och döden, som är närvarande hela tiden och tar med sig den han önskar. Allt detta (och som alltid mycket mer) lyckas han också förmedla med en med Gordimers ord »massiv» stil men också med ett sätt att berätta som alltid långsamt skjuter fram berättelsen, som när man försöker flytta en tung möbel, med ett flyt och ett flöde som är så lugnt och behagligt. I slutdelen – framför allt – påminner stilen om den han, som det brukar heta, »utvecklar till fulländning» i till exempel Bergtagen och Doktor Faustus. Att han samtidigt bevarar en stark tradition i författarskap och tar fasta på det men samtidigt utvecklar det till något nytt med denna bildningstradition gör att han så att säga står med fötterna i båda lägren och blir på något sätt därför knytpunkten för den klassiska bildningen och det nya som står för dörren under nittonhundratalet. Otaliga är naturligtvis de som har fängslats av hans berättarkonst och alla vägar leder, både innan och efter hans tid, till slut till denne Thomas Mann. Det är nöjsamt och mödan värt att läsa honom, om man tycker det först verkar lite kämpigt. För han är omöjlig att undvika.


/E.


Boken kan köpas bland annat på:

http://www.bokus.com/bok/9789100111953/buddenbrooks-en-familjs-forfall/

https://www.adlibris.com/se/bok/buddenbrooks-en-familjs-forfall-9789100111953


Bilden är hämtad från:

http://www.albertbonniersforlag.se/bocker/utlandsk-skonlitteratur/b/buddenbrooks

Likes

Comments


"Rustad, rak och pansarsluten

gick jag fram

men av skräck var brynjan gjuten

och av skam.


Jag vill kasta mina vapen,

svärd och sköld.

All den hårda fiendskapen

var min köld.


Jag har sett de torra fröna

gro till slut.

Jag har sett det ljusa gröna

vecklas ut.


Mäktigt är det späda livet

mer än järn,

fram ur jordens hjärta driver

utan värn.


Våren gryr i vinterns trakter,

där jag frös.

Jag vill möta livets makter

vapenlös."

ur Härdarna (1927)


Hur ska jaget positionera sig inför kommande strider? Vad ska det möta? Hur ska det bemötas, det som jaget möter? Den vacklande vandringen på dubbla stigar, den ovissa upplevelsen av sitt nu är diktens tematiska centrum – belyst från olika håll av tematik, form och ord.

Boye introducerar oss i den situation som är diktens ram: hur och att diktjaget har vandrat till den punkt vi möter det. Men var befinner det sig?

Det finns ett starkt utpräglat diktjag, ett något vilset, men tydligt sådant. En referens till diktens subjekt (jag/min) finns i alla utom en av de fem stroferna. Genom detta diktjag löper trådarna mellan en dåtid och framtid via verbens tempusformer ("jag har sett"/"gick jag"/"jag vill") och skapar ett jag i nuet, som färgat av dubbla erfarenheter och närmast en vädjan till en annan framtid gör jaget vacklande.

Jaget har behövt skydda sig, som det skrivs i första strofen, men varför är en onödig nyfikenhet. Däremot är frågan varför skräcken och skammen verkat som skydd (i och med brynjan, som Boye elegant, med assonanserna i ”brynjan gjuten”, faktiskt ljudmässigt via orden gjuter samman – en samverkan mellan klang, ord/bild och tematik) mer relevant. Boye tycks säga att den som ser ut att vara byggd av hårda material inte är det. Här planteras dubbelheten som motiv: styrkan är en konsekvens av ens svagheter. Det är den konflikten som är diktens linje – viljan att frigöra sig från styrkan, järnet och svärdet som ensam bildskapare av den som genom strid tagit sig fram.

Formmässigt är Boye konsekvent, stroferna följer samma mönster och struktur: korsrimmade, vartannat kvinnligt, vartannat manligt slutrim, första och tredje av de fyra versraderna har fyra versfötter medan andra och fjärde har två med tillhörande katalex, även där varannan. Det bildar något tydligt, vandrande och närmast förutsägbart, och därför effektfullt. Det skapar en rytmiskt följsamhet, likt vandrandets enkla självklarhet på en stig – här är det trokéer istället för skor. Också i diktens tematik finns vandringen inbäddad. Diktjaget gick fram i första strofen och en vilja framåt kvarstår ("jag vill kasta...") – något ska gro, vecklas ut och gry. På diktjagets livsväg kan man vända sig om och se det man har bakom sig, fortsätta framåt eller stilla, stå och betrakta en dunkel, framtida, viljans väg.

På många sätt är dikten just en utvecklingstext – ett jagtillblivande. I andra strofen formuleras en vilja och vädjan med första strofen som fond, det är mot den diktjaget vill bli nytt. De stora kontrasterna här är orden "vill" och ”var”. Diktjaget vill vara fri från det som var – och därmed ombilda sig.

Men viljan måste äga sin möjlighet, och drömmen på något sätt ha bevisats för att ha verklig aktualitet. Kraftfullt och nästan kvävt lidande upprepar Boye två gånger i tredje strofen: "jag har sett" (nästan anaforiskt inledande på första och tredje raden). Det finns en sorgblandad hoppfullhet. Varför står jag här när annat har fått gro och vecklats ut? Hur ska jag nå detsamma utan min stridsutrustning? I tredje strofen samlar Boye upp dåtiden, nutiden och framtiden – och presenterar en ny väg för dikten och därmed diktjaget – en peripeti som markerar diktens mitt och skapar en tidslinje: så här såg det ut, det här vill jag göra, här är bevisen och så här ska jag gå tillväga.

Fjärde strofen skiljer sig mest från de övriga, den centrerar inget jag. Möjligt och troligt är att jaget är fortsatt betraktare, men blicken har en allmän giltighet. En utomstående observatör som skänker dikten, genom den nya vinkeln, ytterligare en dimension – ett filosofisk konstaterande av sakernas egentliga ordning ("Mäktigt är [...] mer än"). I fjärde strofen planteras det nya presens som femte strofen formulerar. Därför, på samma sätt som andra strofen skapades mot den första, skapas här den femte mot den fjärde och ger dikten ett fint formslut. I fjärde strofen klargör Boye hur det är och i femte strofen formulerar sig diktjaget mot den informationen. Att våren gryr – det händer nu – är diktens avgörande och dess öppning. Boye samlar, även i femte strofen, de olika tidsperspektiven men med en annan utgång: här besvarar diktjaget sig själv och diktens fråga och svaret möjliggör förändring.

Boye sammanfogar stroferna genom jagets tidsväxlingar och den dubbelhet som finns i de flesta stroferna. Kopplingen mellan, till exempel, första och andra strofen utgörs av krigsmetaforerna och via dem skiftar jaget ("[...] var brynjan gjuten"/"Jag vill kasta mina vapen"). På liknande sätt vandrar bilder genom jaget, jaget genom dikten.

Boye vill skapa en ny människa. Hon klär av henne sin rustning – kampen ska inte föras på det viset – och skapar en helt ny kraft. Styrkeidealet nyanseras och grundar sig i rädslan. Språket följer den tematiska tillblivelsen. De två första stroferna myllrar av krigsartefakter, ord och bilder hon succesivt lämnar i vandrandet genom stroferna och därmed kläs även själva diktens rustning av – inte bara det ideal den skapar. Det är den själlösa, döda (i andlig och kanske även moralisk mening) människan Boye omskapar. Från att använda krigsord vänder sig Boye till det organiska och skapar en ny naturlighet – sprungen ur det torra fröet som under diktens slut gror och i fjärde och femte stroferna mynnar ut i användandet av ordet livet.

De fjärde versraderna i varje strof kan studeras för att bekräfta samma mönster. Första och andra strofens fjärde rader innehåller tre ord, tredje och fjärde strofens två ord och den femte ett ord. Förutom att ordmängden krymper för att ge det sista ensamma ordet ”vapenlös” extra tyngd, så kan man utläsa diktens tidslinje och mening genom strofernas sista rader: "Och av skam/var min köld/vecklas ut/utan värn/vapenlös". Här finns avklädandet och omskapandet. Det är en underliggande ström som kopplar in vårt "omedvetna" i dikten och tillåter oss att även känslomässigt uppleva förvandlingen.

Predikar dikten ett allmänt pacifistiskt levnadsideal för mänskligheten? Är Boye didaktisk? Det är möjligt – mellankrigstiden kunde ha påkallat det. Men snarare har den symbolik och de bilder som Boye använder letat sig in i hennes fantasi och uttrycker livets inre strider.

Det är varken en fråga om var eller att människan ska vandra, utan hur: hon ska framåt, hon ska möta det hon möter vapenlös och förhoppnings stabilisera sitt nu, sin framtid och sitt jag.


/O.

Likes

Comments


Konsten, kärleken och frälsandet är Lagerlöfs heliga treenighet i En herrgårdssägen. Galenskapen, eller i alla fall sjukdomen, är hennes frestande djävul. Oavsett tematisk karaktär handlar romanen till stor del om de yttre krafter som lägger beslag på våra sinnen – om kampen att bli fri från det skadliga och finna det rätta. Och naturligtvis om medmänsklighet. Nödvändigheten av vår nästas hjälp.

I Litteraturhistoriens grundbegrepp skriver Staffan Bergsten och Lars Elleström om hur 1890–talet som epok i svensk litteraturhistoria är "liktydigt med exotism, fantasikult och svärmeri för det provinsiella och det folkliga och förgångna". Detta som kontrast till 1880–talets stadskultur. Där finner vi Lagerlöfs roman. Via vildvinet i romanens allra första rader förs vi in i uppsalastudenten Hedes rum, men det är inte i Uppsala vi ska vara. Det som till en början tycks vara romanens nav, Uppsala, blir istället romanens minne som hänger kvar hos läsaren och Munkhyttan, romanens utlösande problem, flyttas från att vara fond till att bli dess centrum. Direkt skiftar alltså perspektiven. Lagerlöf flyttar, i enlighet med ovanstående citat, fokus från stadens studentliv till landsbygden – och de möjligheter den miljön bjuder. Romanens första kapitel är knytpunkten för all dess tematik. En koncentrerad kärna vars smaker expanderar och skapar berättelsen – återvändandet till kärnan.

Ingrid och Hede/Getabocken, romanens två huvudkaraktärer, är varandras spegelbilder. Det förs nästan som en osynlig kamp mellan dem, en som de i alla fall inte är fullt medvetna om. En individuell kamp för att binda sig vid nya krafter, men även en gemensam där de inte vet att de håller i varandras frälsningstrådar. De utvecklas parallellt och omlott med varandra. Avsaknaden av kärlek är ett av deras gemensamma problem, som försätter de i lidandets mörker. Ingrid har hela livet förvisats från kärleken, allra tydligast när Getabocken plockar upp henne ur säcken och hon för andra gången vaknar upp till livet – det liv hon levt, efter att ha varit skendöd. Fostermodern och pigans samtal får henne att konstatera: ”Och den, som ingen älskar, har inte rätt att leva.” Hon förstår dock snart, att det är via kärleken som Getabocken väckt när han lagt över henne en schal, som hon kan finna frälsningens väg. Hedes kärlekslöshet utlöser egentligen hans galenskap – via den blir han Getabocken. När han vandrar med getterna (en förebådande symbol för hans sjukdom) genom tiomilaskogen till sin fästmö för att hon ska, genom sin kärlek till honom, driva bort minnet av skogens fasor möts han av hennes förvisande – hennes kärlek räcker inte till. I det här gemensamma tillståndet kan Ingrid och Hede mötas och frälsa varandra. Skillnaden är dock att Ingrid måste ge kärlek för att kunna få och Hede ta emot för att kunna ge. Ingrid ersätter fästmön som bortdrivare av ”getterna” som tagit honom i besittning. Detta förhållande illustrerar deras individuella karaktärsdrag, framförallt Hedes egoism. Båda delar det att de är ”onyttiga”. Ingrid genom dagdrömmeriet om kärleken som hindrar hennes arbete och Hede som försummar sina studier (och sina relationer), uppslukad av fiolspelandet – drömmen om ett liv i konstens tecken. Ingrid bär ansvaret för Hedes tillfrisknande och tvånget att övertyga honom om nödvändigheten att ”härda ut” och ge honom lärdomen om medmänsklighet hon innehar: ”Om du hade hjärta för någon annan än dig själv, kunde du väl stå en strid med ditt onda och bli frisk. Men du har inte hjärta för någon.” Samma utslag av egoism finns i första kapitlet när Hede är totalt ovetande om Munkhyttans och sin mors tillstånd.

Fiolen – konsten och musikens symbol – är romanens bindningspunkt. Många olika teman finns förkroppsligade i den. Som konstsymbol är den både helaren och förgöraren: frånvaron av fiolen gör Hede galen, närvaron läker. Den är både en god och ond distraktion, en frestelse som upptar sinnet så att de materiella skeendena blir otydliga, han tappar kontroll över det yttre – precis den effekt galenskapen senare har. Här illustreras de dubbla förbindningarna som romanen ofta behandlar. När ”[m]örkret kom emot honom som en anropad frälsare” antyds sjukdomens dubbla egenskaper. Frigör han sig, klargörs hans sinne och hans tvingas inse sitt tillstånd – en insikt som kan frambringa ett disktraktionsbehov som mörkret kan fylla om han inte orkar ta striden med sina minnen.

Omvartannat spelar Hede och Ingrid för varandra och det är häri frälsandet har sin rot. Alltså är också frälsandet, helandet och räddningens kropp fiolen. Den väcker Ingrid till liv (ängelns röst vid graven liknas som fiolen) och påminner henne om studentens (Hedes) kärlek till henne då han i romanens första kapitel ger henne mod att leva – och därmed tilldelas uppdraget att följa och rädda honom. Också detta genom musiken, när hon spelar gitarr för honom. Då påminns han om sitt friska jag, precis som vid skridskoåkandet. Fiolen är en symbol för hans sinne, det är den som talar och Hede som lyssnar, men bara när han är bekväm. När han är rädd är den stum. ”Det är ju så: man glömmer allting, då man är rädd”. Han måste göra sig kvitt rädslan och finna sitt friska jag, det fiolen påminner honom om, och konfrontera sig själv, sin historia och sina minnen. Även de som plågar honom.

Munkhyttan, som äger Hede och inte Hede den, är en likande symbol för hans sinne. I första kapitlet förebådar den Hedes förfall. När vi sedan för första gången verkligen får se gården med Ingrids ögon, och dess verkliga förfall, känner Ingrid närvaron av studenten, en inneboende frisk kraft som går bredvid henne i eländet och vittnar om en utväg – för de båda. På Munkhyttan möts Ingrid av kärleken och omhändertagandet (hon ges symboliskt namnet Mignon*), franska för söt) – men också av dubbla drömbilder: Fru Sorg och drömrosorna.

När Hede och Ingrid slutligen möts i den vackra trädgården, ”Livets lustgård”, ligger parallellen till Adam och Eva i Edens dito nära tillhands. Det förändrar romanens karaktär och Lagerlöf bildar en skapelsemyt, som leder fram till den gamla myten, en bild av livets utformning, som lika mycket summerar romanens tematik: vi skapas av kärlek i varandra, med minnet av det hårda mörka livet kvar, det konsten kan hjälpa oss att skingra för att åter påminna oss om att det är genom kärleken vi är, blir och finner vår väg.

* Som en anmärkning kan nämnas att Mignon även är en opera av Ambroise Thomas från 1866, där den unga flickan tillika tjänaren bär detta namn. Även om jag inte kan belägga faktiska samband mellan Lagerlöfs romanen och operan finns uppenbara likheter: en kringvandrande musikant spelar på en marknadsplatsen och företrädaren för några ”zigenare” tvingar en flicka att dansa, men hon tas i försvar av studenten Wilhelm. Mignon förälskar sig och vill följa honom. Wilhelm räddar henne senare ur lågorna från en brand – och Wilhelm, som tidigare intresserat sig för andra, ska förklara henne sin kärlek.

 
/O.


Boken kan köpas bland annat på:

http://www.bokus.com/bok/9789186629137/en-herrgardssagen/

https://www.adlibris.com/se/bok/en-herrgardssagen-9789174296150


Likes

Comments


Mycket av den stora litteraturen är upptagen med det: att syssla med ögonblicken och tiden. Det kan vara innan allt är försent, förlorat eller förstört. Man kan se det bland annat hos Thomas Mann, Thomas Bernhard, Modiano, i Clarice Lispectors böcker och i all synnerhet i Virginia Woolfs. Någonting fanns en gång i tiden, som inte mer kommer att finnas och som utgör någon slags kärna, en punkt i tiden som de gärna zoomar in på och fixerar. Clarice Lispector, såsom jag har läst henne, verkar exempelvis uppta sig med tanken att ögonblicket i sig är någonting omöjligt att fånga – det sveper förbi, omedelbart följt av andra ögonblick, och av ytterligare nya. Man kan lätt få en sådan känsla också hos Virgnia Woolf. Att urvalet av hennes dagboksanteckningar har fått heta Ögonblick av frihet (Elisabeth Grate Bokförlag, 2008), på engelska A moment’s liberty, är därför inte förvånande. Ögonblicket innebär hos henne kanske delvis, såsom jag har läst det, både en möjlighet till att i detta liv få känna friheten, men just eftersom känslan av frihet blir så ögonblicklig övergår friheten lätt i ångest. Att frihet och ångest har med varandra att göra är ju inget nytt, inte för hennes tid heller såklart. I alla de tre romaner – Resan ut från 1915, i vilken Mrs. Dalloway figurerar, (1919) Natt och dag och (1922) Jacobs rum – som föregår denna kan man spåra detta tema. Dessa tre romaner är i mina och såklart många andras ögon fenomenala. De skiljer sig i form: i de två första är det ett traditionellt romanberättande som romangestalterna skrivs fram i, medan hon (för övrigt samma år, något man lätt verkar glömma här och var, som T.S. Eliot och James Joyce publicerar sina banbrytande verk Odysseus respektive Det öde landet) i och med Jacobs rum hittar sitt eget sätt att berätta: här är det kraftigt avkortat, koncentrerat och detaljerna som fäller avgörandet. Hon skärper blicken och lyckas därför också mer precist få fram den kärna som också de två föregående romanerna (som – igen – är utmärkta romaner) har behandlat. Det är fascinerande att se en sådan tydlig utveckling. I (1925) Mrs. Dalloway, Woolfs alltså fjärde roman, kan man glädja sig åt att det inte blir sämre, utan tvärtom har hantverket här i mina ögon slipats till och förfinats. Att denna förändring av berättandet ska stunda tycker jag mig skymta också i de tidigare böckerna, där exempelvis vi under samma dialog får följa båda personernas tankar, vilket ju hon också mer utvecklat åstadkommer i Mrs. Dalloway. Det finns oändligt mycket att säga om denna roman: detta är det första berömmet. Romanen är inte särskilt lång, det rör sig om drygt hundrasextio sidor, men ändå lyckas hon med konsstycket att behandla en hel rad ämnen utan att göra det hafsigt eller halvdant, istället (även om vissa ämnen inte ens upptar mer än några korta reflektioner) får man en känsla av att ämnet, bland annat genom hur karaktären ifråga som gestaltar tanken i sin tur gestaltas, är reflekterat, centralt och helt. Så till exempel blir romanen en kärleksroman, (efter)krigsroman, en roman om kvinnofrågan, om tiden, normer och plikterna, vilka vi kom att bli, om minnet, om förnuftet mot känslan, vilka vi har varit, också en roman full med välvald humor etc. – och allt på samma gång. Detta är märkligt bra. Detta är det andra berömmet: hennes stil. I romanen låter hon många personer föra talan, bland annat genom att låta scenen väldigt naturligt låta glida över i den andres perspektiv (t.ex. genom att några betraktar samma sak). Vi får genom denna berättarteknik hela tiden fördjupade perspektiv på karaktärerna i ett ständigt flyt, där mrs Dalloway får föra tala om sig själv och andra och därigenom presentera sig själv, liksom hennes ungdomskärlek Peter senare får föra talan och därigenom presentera sig själv och mrs Dalloway etc., och därför går berättelsen hela tiden djupare och djupare in i karaktärerna. Genom detta sätt att berätta blir allt yttre (vädret, blommorna, etc.) viktigt och betydelsefullt, eftersom huvudpersonerna tänker på dem. Slarv och slump saknar och tillåts inte. Denna fördjupningskänsla åstadkoms också av ett språk som använder sig mycket av upprepningar som hela tiden varieras (det finns otaliga exempel på detta i romanen). Och eftersom upprepningarna hela tiden varieras skapas nya betydelser av samma ord och fraser, och sådär rullar det på, fram och tillbaka – som vågorna. Det är, eller måste vara, mycket svårt att kunna driva den här typen av berättarstruktur i hamn och behålla samma skärpa och lugn, som jag faktiskt tycker utmärker boken. Detta är bara att beundra.

Som jag skrev ovan kan romanen läsas på flera olika sätt. Men vad handlar den om? (Detta är det tredje berömmet). Vi möter societetsdamen mrs Dalloway, numera avtrubbad och nött, när hon är på stan och springer några ärenden (köper blommor etc.) inför en fest hon ska hålla på kvällen tillsammans med sin make Richard, som sitter i underhuset i Storbritannien. Det är strax efter kriget, i början på tjugotalet, en varm junidag. Vi får följa de olika karaktärerna under dagen, tills de flesta av dem dyker upp på festen, festen slutar och alla går hem. Allt utspelar sig under mindre än tjugofyra timmar. Några av de viktigaste karaktärerna är förstås mrs Dalloway själv, hennes make Richard och hennes ungomskärlek Peter. Vi har också den italienska Rezia och hennes make Septimus Smith, som har stridit i kriget i Italien och kommer därifrån med sin nyfunna fru och fullständigt förstörd, ångestfylld och desillusionerad. Ett av alla temata som förbinder alla de centrala karaktärerna är tiden, som de (och vi) alla påverkas av och brottas med, referenser till vilken förekommer regelbundet och flitigt (Big Ben slår och »[k]lockarna i Harley Street splittrade och styckade och gnagde på junidagen och delade den i allt mindre bitar«) och utgör dessutom en viktig del i romanens slutdel. Tiden också i vid mening, där vi som människor kan blicka tillbaka på ett tidigare skeende i livet, vilket ju karaktärerna gör och kanske framför allt mrs Dalloway själv i slutet av romanen medan hon vandrar runt bland gästerna på festen, där förhoppningen om en framtid (oftast en annan än den som blev) blandas med återblicken till vad man hade hoppats om sig själv när man befinner sig här i nutiden. Mrs Dalloway väljer med förnuftet istället för med känslan och verkar ångra sig, Peter ser ned på societeten som mrs Dalloway och de andra är en del av, men synbart plågad ändå över att inte riktigt ha tagit sig fram i världen, Rezia som hoppades efter att ha lämnat familj och hemland att England och Septimus skulle ha varit annorlunda (hon älskar, men undrar). Men tiden är också tiden. Tiden, för att – fastän citatet förvisso inte handlar om tiden – citera ur boken, »som är som en flod som manar: vidare, vidare vidare; fastän det tillstår att allt vi gör kanske är utan mål och mening, ändå: vidare, vidare, vidare.« Vilket tema man än väljer att diskutera kommer man snart märka att slutsatserna nästan alltid blir förhastade, att det alltid finns ett perspektiv som kan förändra vad man påstår, att man ändå bara vill läsa om den igen och skriva om den gång på gång. Att skriva om hennes roman är som att sparka på småsten och tro att man kommit fram till jordskorpan. Det är fåfängt – och omöjligt. Men man vill bara berömma den. Boken behöver förstås egentligen inget beröm från mig: detta är verkligen ett – och man ska hålla sig för att använda följande ord – mästerverk från början till slut och bara att läsa. Jag vågar mig alltså inte på en slutsats, när allting känns otillräckligt, men vågar mig ändå på att påstå att vad än alla olika temata innebär som man så gärna vill skriva om, skulle de inte vara kraftfulla utan det melankoliska hopp som ändå bär romanen framåt (vi måste »[…] pryda fängelsehålan med blommor och luftkuddar, vara så älskvärda vi någonsin kan«), uppmaningen att vi måste fortsätta leva, trots att allt kanske inte alltid blev som det blev eller är som det är eller borde vara. Och vi fortsätter och vi fortsätter, precis som vågen – Virginia Woolfs ständigt återkommande bild av tillvaron – ja, precis som vågen som, för att tala med Tranströmer,



»slår och sjunker undan, slår


och sjunker undan.«


/E.


Boken kan bland annat köpas på:

http://www.bokus.com/bok/9789174999396/mrs-dalloway/ (Utkommer 2017)
https://www.adlibris.com/se/bok/mrs-dalloway-9789174999396 (Utkommer 2017)
http://cdon.se/böcker/virginia_woolf/mrs_dalloway-30430105 (Utkommer 2017)

Eller tills vidare antikvariskt.

Likes

Comments


Det finns ett grundläggande problem för familjekonstellationerna, som bara verkar kunna upphävas av förståelse och ärlighet (liksom övriga sådana förmågor), och detta är den mångfald av relationer som hela tiden spelar mot och med varandra. I mina ögon är min mor en människa och i min broders en annan, liksom jag är en annan i hennes ögon än vad min broder är för henne. När dessa relationer individ till individ multipliceras och korsar varandra är det lätt att relationer förstörs och stelnar: detta är en förklaring till varför många av oss har upplevt släktmiddagarna så tråkiga. En av de centrala frågorna som Fredrika Bremers Grannarna från 1834 kretsar kring synes mig vara denna om relationer. Boken är till absolut största delen en brevroman, brev skickade till Maria (som svarar, fast man aldrig får läsa svaren) från Francisca, som också kallas Fanny, en nygift författare som ska flytta ut tillsammans med sin man till det ställe på landet där han växte upp. Det är ett idylliskt småländsk landskap som till en början målas upp och egentligen fortsätter romanen igenom – i staden, dit det nygifta paret småningom får flytta en kort tid på grund av personlig konkurs, är allting ett och samma. Så mycket värre, skriver Fanny, när detta samma är slask och töcken. Här får vi möta hennes make björns (intressant nog heter han inte Björn utan Lars–Anders, men Fanny kallar honom alltid björn med litet b) styvmoder ma chère mère, en matriark i ordets verkliga mening, den rena och lätt halta unga flickan Serena och hennes morföräldrar och flera andra. Kort sagt: grannarna. De träffas på middagar, berättar historier för varandra, åker på utflykter och mycket av det övriga som välbeställda människor med mycket fritid tar sig för. Fanny tar också hand om sitt hem Rosenvik medan björn är på sina läkaruppdrag. I samband med att björns bröder med fruar kommer på besök och bor hos ma chère mère, får vi reda på att det också finns en broder till, Bruno, ma chère mères enda äkta son, som efter en strid med sin moder flyr från hemmet (i en verkligt välskriven scen) och har antagits varit död. En mystisk person har dock flyttat in på Ramm, det hus som var barndomshemmet, och det är inte svårt att lista ut för läsaren vem det är som har kommit tillbaka, för att få förlåtelse av sin moder och för att få återse Serena och förhoppnings också få hennes kärlek, hans barndoms kärlek och trygghet. Idyllen blir svart i och med hans ankomst och den ljusnar inte förrän allting löses. Det man kan ha problem med är möjligen att, även om det finns frågor kvar i romanen, upplösningen i princip är så väntad. Bruno har med sig en, som hon kallar sig själv, slavinna vid namn Hagar (men som egentligen är hans hushållerska, ungefär, och till vilken han också betygat sin kärlek i ett annat liv) som dör i slutet av romanen, kanske som ett sett för att visa att Bruno nu äntligen har gjort upp med sitt förflutna. Detta är inte nödvändigtvis oanat, men Hagar är den enda som får ett tragiskt öde och det blir därigenom i alla fall något annorlunda. Här måste man dock stanna upp och ställa sig frågan varför man så gärna vill att romanen ska präglas av ett tragiskt slut. Vi måste naturligtvis kunna läsa en roman med ett slut som ger hopp om att saker kan ordna upp sig: det är ju en av alla världsuppfattningar men kan hålla sig med. Kanske är det dock så att ett tragiskt öde ger en annan kraft och tyngd till vad gestalterna råkar ut för, att det är en värld som i slutändan inte tillåter något ljus och att vår sympatikänsla därför blir starkare för de gestalter romanen behandlar. Jag ska inte grotta ner mig närmare i detta. Mycket är naturligtvis också »intressant« i romanen. I mina ögon är det är en mycket välkomponerad roman som inte bara, även om det naturligtvis är den största delen, är en brevroman utan också fördjupar sig mer än så. För det första genom att brev inte bara från Fanny till Maria förekommer, utan också därför att vi får mycket sparsmakat följa andra brevväxlingar som bär betydelse för romanens utveckling. För det andra därför att »ett främmande fruntimmer« några gånger lägger sig i berättelsen och förtäljer det som Fanny inte kan berätta om, eftersom hon inte varit närvarande då det hänt. Det får läsaren att ställa frågor: är detta främmande fruntimmer en författare som skriver om Fanny och de andra? Eller är det Fanny som är fruntimret och fyller i de detaljer hon har fått reda på i efterhand? Och vad innebär det om det är det förstnämnda? Osäkerheten härvid gör romanen tyngre i någon mening. Det känns vidare ovanligt att utgångspersonerna, alltså Fanny och i förlängningen björn eftersom han introducerar Fanny och därför oss för denna värld, inte någon gång hamnar i någonsomhelst konflikt. Vad vi betraktar i Fanny och björn, även om naturligtvis samhällets konventioner råder i det att han jobbar och hon är hemma (även om hon ju är författare och därför jobbar också) och så vidare, är ett jämställt par. Och ett jämställt par, där båda parter tas på allvar av båda parter, behöver inte stöta på särskilt många konflikter, tycks romanen vilja säga oss. De förstår varandra. Och konflikten verkar bara vilja uppstå när de typer av förmågor som jag nämnde i inledningen inte finns. Det för oss in på de andra relationerna. För Grannarna handlar väldigt mycket om familjerelationerna, som vi får möjlighet att observera och diskutera tillsammans med Fanny (och björn). Den uppenbara utgångspunkten är romanens för min del två intressantaste gestalter: Bruno och ma chère mère och förhållandet dem emellan. Till att börja med känns det ovanligt att centralkonflikten som romanen hämtar sin näring från inte är mellan en far och son, mor och dotter eller far och dotter, utan faktiskt mor och son. Hur ovanligt detta är har jag såklart ingen aning om, men man ryggar till en aning. Vad innebär detta förhållande? Ja, man kan i alla fall slå fast att det inte är förrän de under dramatiska omständigheter försonas som Bruno också kan vända sin kärlek mot Serena och leva ut den. Krävs alltså en försoning med modersgestalten för att fullt kunna älska en annan kvinna? Det är ingen dum idé som Bremer framlägger, om hon gör det, och den tåls att tänka på. Men det är också en relation mellan två väldigt starka individer. Bruno är tärd av den verklighet han har mött i världen där ute och behöver kärlek för att kunna tygla och mästra sina vansinnesutbrott. Han är också en impulsiv konstnärssjäl, vars nedstämda orgelspel hörs utöver sjön ända bort till Rosenvik eller Svanö, om vinden blåser rätt. (Det är för övrigt en mycket vacker scen). Ma chère mère är kvinnan med respekt, som alla lyssnar till och tar av sig hatten för, som kastar omkring sig ordspråk och talesätt och vet hur hon vill ha det. Hon representerar den starka kvinnan, naturligtvis, men också den som håller ihop sin omgivning med fasta och principiella regler. Man ska akta sig för att komma i luven på henne. Också hon har sina tillfälliga utbrott, som nästan paralyserar henne. På ett plan kan därför relationen ses som en uppgörelse mellan vansinnet och lugnet, något båda två behöver lära sig kontrollera, liksom också en relation mellan å ena sidan plikten och … flykten. Fredrika Bremers lösning på romangestalternas problem är – åter – förståelse och ärlighet, men den sanna kärleken består av dessa två egenskaper och kärleken blir medlet framför andra att bota sin sorg med och övervinna gamla familjestrider. Detta ska man inte underskatta som någon enkel lösning. Kärleken åldras inte, står det i romanen, och det gör alltså därför inte heller dess kraft och betydelse. Man kan lätt skönja i vår tid ett slags infantilisering av kärleken, som står för något larvigt och omoget försvar för människans hopp och räddning. Men när man läser de stora verken är det fascinerande att väldigt många av dem brottas med kärleken och att många av dem ser kärleken som lösningen för människan. Att tro om kärleken till människan att det är något enkelt att skaffa sig, som ett äpple från mataffären, eller att tro att det ett lättfattligt ämne överhuvud är missta sig å det grövsta. Kärleken är faktiskt större än allt, hur banalt det en kan låta. Och då är det kanske inte så konstigt, trots allt, att romanen får sitt hoppfulla slut.


/E.


Boken kan köpas bland annat på:
http://www.bokus.com/bok/9789172301788/grannarne/ (Häftad, Svenska Vitterhetssamfundet)
http://www.bokus.com/bok/9789172300927/grannarne/ (Inbunden, Svenska Vitterhetssamfundet)
http://www.bokus.com/bok/9789174231106/grannarna/ (Häftad, Telegram Förlag)

https://www.adlibris.com/se/bok/grannarne-9789172301788 (Häftad, Svenska Vitterhetssamfundet)
https://www.adlibris.com/se/bok/grannarne-9789172300927 (Inbunden, Svenska Vitterhetssamfundet)
https://www.adlibris.com/se/bok/grannarna-9789174231106 (Häftad, Telegram Förlag)

Bilden är hämtad från:
http://www.bokus.com/bok/9789127095533/grannarna/

Likes

Comments


"Att kunna göra sig fri är ingenting. Det svåra, det är att kunna vara fri."

ur romanen

Det som möjligtvis är tråkigare än en genommoralisk människa är väl den process som gör den omoraliska handlingen till ny moral – och därmed raderar ut dess sprängkraft och ombildande funktion. Michel, huvudkaraktären i Gides roman, föds ur idén om moralupplösning.

Det går verkligen att förstå Michels ursprungsbehov: att efter ha insett möjligheten till en annan livsgestaltning, vilja frigöra sig och lämna därhän de sociala sammansättningar och lager av kulturella konventioner som man utgörs av och därmed, naturligtvis, skapa ett nytt jag. Det är en acceptabel moralhållning, förändringen och utvecklingen bör anses god för den som behöver den. Moralproblemet uppstår i den bekostnad förändringen för med sig.

Kruxet med moral är att den finns i lika många skepnader som det finns människor och tider, och att korsningen mellan dessa olika moraluttryck kompromissar alla individuella hållningar för att kunna bilda en acceptabel allmänuppfattning. Därför bör idén om moral, som naturligtvis väcks i romanen, ses från olika håll, och frågan om huvuvida Michel är omoralisk besvaras av de som det berör. Här också inkluderat läsaren och författaren.

I sitt förord till romanen kallar Gide Michel för "sin hjälte". Han har både rätt och fel i det. Konflikten mellan behållandet (eller skapandet) av sin individualitet och överlämnandet av denna individualitet till gruppen (europeiska moralkulturen) vinns av Michel. På individnivå, som avskärmad enhet, är han en "hjälte": han lyckas med sin förändring och följer sina sinnen, känslor och begär. Egenskaper som han upptäcker att människan utgörs av. Från att tidigare att ha förstått tillvaron intellektuellt, får förståelsen nu fysisk kropp och behovet av att verkligen leva formuleras. Att leva, att följa livsviljan – oavsett vad det strider mot – ska identifieras och följas.
Moralbrotten Michel tvingas utföra för att nå fram dit han vill bör ses mot fransk eller europeisk bakgrund, eftersom det är dess konventioner han står i strid med.

Tiden och platsen för romanen är bland annat det koloniserade Afrika – den moraliska "blindspot" Gides blick inte räcker till för att uppmärksamma. Kolonialismen är den omoral Gide inte räknat med skulle tolkas in i romanen.
Att Michels förvandling och upptäckande görs i Nordafrika är ingen slump och för den tiden även romantekniskt effektivt. Kolonierna i Afrika var européernas brutala paradis på jorden, en plats för utlevandet av ett kravlöst överklassliv i lustarnas och begärens gyttjepölar. Karen Blixen har med all önskvärd tydlighet gestaltat det i Den afrikanska farmen (1937).

Ngugi wa Thiong'o har mycket riktigt påpekat att faran ligger, till exempel i Karen Blixens eller André Gides fall, i det att de är mycket goda författare och därför kan "lyckas" avleda oss från verklighetens egentligheter – koloniallidandet. För dessa författare, och naturligtsvis européerna i allmänhet, är Afrika en kuliss. En bakgrund mot vilken de kan spegla, upphöja eller förstärka sig själva. Det uttrycks exempelvis genom – och det delar både Blixen och Gide – att likna befolkningen, de koloniserade, vid djur. I Den omoraliske skriver Gide om när det lilla barnet Bachir vänder sig till Marceline, Michels fru: "[...] tryckte sig med en behagfull, smeksam rörelse som ett litet djur intill henne" och senare "och hans tunga var rosenröd som en katts." och än senare "Han var trogen och smidig som en hund." Detta att omänskliggöra människorna är en förutsättning för romanen.

Ett av de stora, men i romanen relativt dolda, moralmotiven är Michels sexuella utnyttjande och besatthet av unga pojkar. Detta är inte ett upptäckande, eller utlevande för Michels, eventuella, homosexualitet – det är ett rent uttyck för makt! I sin förlängning är det Frankrike, genom Michel, som förgriper sig på Nordafrika. Hade barnen, och afrikanerna, av européerna (Michel) betraktas som människor – och nu rör jag mig i lite grumliga vatten, jag vet – hade den moralupplösning Michel strävat efter varit mer aktuell. Men nu förhåller han sig egentligen inte till en reell verklighet. Han går inte emot någon "människas" moral, utan använder sig bara av "rekvisita" i den afrikanska kulissen. Det är så barnen ses. De tillhör hans paradisbild. Hade Michels moralbrott utspelats i Frankrike, där "människor" (...), kan strida mot honom i hans förändring, hade den varit verklig. Varken att göra sig fri, eller vara fri under dessa förutsättningar, är ingenting! När romanen utspelar sig i Frankrike är han rätt tråkig, och håller på med små ”pojkbus" – inga moralbrott.

Det är det manliga egots förverkligande boken gestaltar, och hans frigörelse består i nedtryckandet och omöjliggörandet av andras: töm dig över allt i alla objekt, ignorera din frus lugnsot (som du smittat henne med och hon vårdat dig för) och ligg med andra kvinnor medan hon hostar blod, låt "infödingsbarnen" bära din kappa och kasta till de några sous – bara ditt nya moralbildande får stå orört i sitt framåtskridande!

Att jag förenklar och hårddrar bilden är jag väl medveten om. Och att de idéer om moral Gide diskuterar har en långt djupare klangbotten, som går att spåra och göra intressant. Men låt mig säga, att den här korta texten snarare tjänar som en varningslampa för de misstag som alltför ofta begåtts . Det går att se i åter exempelvis Karen Blixens bok som en skildring av en "stark" kvinnas liv. På den senaste svenska utgåvan av Den afrikanska farmen, från 2012, skrivs baksidetexten i den riktningen.* Men samtidigt som det är den starka kvinnans skildring, är den också det svaga Kenyas. Och det är här som, även i Gides fall, jag valt att nu lägga mitt fokus.


* "Det var här hon upplevde sina lyckligaste ögonblick [...]", "[...] formades till den stora författaren [...]", "[...] konstnärens ögon tillbaka på sina upplevelse.", "[...] det daliga livet på farmen där arbetet avlöses av safarier och fester [...] en svunnen tid, levandegjord av en okonventionell och enastående kvinna".

/O.

Bilden är hämtad från:
http://brombergs.se/titel/den-omoraliske/125



Likes

Comments


"Det var lättare att bedraga dig än att afstå från dig."

Ester till Helge

I Anne Charlotte Lefflers debutdrama från 1873 ställs Ester Larson, dramats huvudkaraktär, inför konflikten mellan konsten och kärleken. Ester är yrkesverksam som skådespelerska. Ett yrke Leffler väljer för att belysa kvinnans rollbundenhet även utanför teatern, men som naturligtvis också fungerar som en symbol för konsten. Av Leffler är det dramateknisk effektivt att binda två teman vid samma föremål: dramat som helhet binds därav samman och gör att dess konfliktcentrum kan utstå prövningar från yttre spänningar.

Hur ska kärlekens kall förenas med konstnärsjälen, om det går? Den frågar bildar en annan: vilken av rollerna ska Ester spela? "Hvarför söker du tvinga mig in i hvardagslifvets prosa, som jag afskyr!" svarar Ester sin fästman Helge, som i Esters framtid ser rollen som sin hustru – han vill "äga henne" för att skapa sin egen trygghet. Vardagslivets prosa – livets enformighet och husturns plikter och bestyr – strider mot Esters natur. Däremot älskar hon Helge, och ser möjligheten att förena sin kärlek – men inte en hustruroll – med sitt kall till teatern. Det är den intrig Ester iscensätter bakom familjens kulisser. Dramats hemlighet som ska avtäckas, bedragandet hon tvingas göra för att få behålla kärlekens värme i en kall, hård värld.

Kvinnorna, förutom Agda, Helges halvsyster, ser Ester som alltför frigjord och anklagar henne för att vara falsk och föra både dem och Helge bakom ljuset. Männen anklagar kvinnorna för att denna åsikt bottnar i deras avundsjuka. Esters skönhet och karaktär är något männen "förblindas" av. Lika förda bakom ljuset de, i sådana fall, hon bär både löshår och smink (…), den yttre skönheten ingår i den roll de vill se henne spela.

Ester blir belastningspunkten för de övrigas problem. När hon följer sin ingivelse i all oskyldighet, dansar en dans för mycket med Elins man Sven till exempel, faller Elins hat på henne. Elin bryter förvisso, till en början, förlovningen med Sven, men det är Ester det kommer an på. Den falska skönheten blir hennes sammantagna roll.

Att jaget består av en rad olika varianter uppsättningar av identiteter, olika ansikten i olika sammanhang, problematiserar Leffler. Helge säger åt Ester att vara sig själv, Ester svarar: "Mig själf! Hvem är det? Är det Ester Larson? Jag har aldrig spelat Ester Larson och jag känner ingen sådan person." Några repliker senare görs det påståendet komplext när Ester säger: "Jag spelar rättare sagdt aldrig någon roll, ty i hvarje roll jag någonsin spelat, har jag alltid varit mig själf, men jag själf har lika många skiftningar som Ester Larson utfört roller". Detta ickestatiska tillstånd frigör utrymme för Ester att skapa sig själv i en ny variant – en ny kvinna. Hennes dynamiska utveckling sker nästan obemärkt i pjäsen, för att Leffler skickligt maskerat den via andra människors krav på henne – som hon, som individ, nästan är oberörd av - men som synliggör de roller kvinnan "bör" gestalta. Hon utgör deras största problem, men inte sitt eget.

I detta speglas konflikten mellan jaget och kollektivet och idén om den fria viljan. När Ester väljer att ge sig av i dramats slutskede, gör hon det bara för att hon själv vill, och avsäger sig hustrurollen för att förverkliga konstnärsrollen på teatern. Helges hårda, avvisande reaktion på Esters – ännu för honom outtalade vilja – skapar Esters ovilja att vara kvar hos honom. Mannen måste genomgå en förändring om han vill ha kvinnan kvar. Helges fodringar, som Agda avråder honom från att ha, på Ester blir hans misstag, vilket han inser: "Du skall hädanefter obehindradt få gå framåt på din konstnärsbana och jag begär blott att få skydda dig för alla faror, stödja dig vid alla sorger, som möta på din väg".

Lögnen är det värsta utslaget för det, enligt familjen, "ouppfostrade" hos Ester. Hon har inte sin grund i ett borgergeligt familjeliv som de, utan har vuxit upp på barnhem och teatern. Familjens idéer om vad som går för sig är hennes sätt inte inställt på att följa. Esters inträde i elegant toalett och hennes yrke väcker beundran och avundsjuka och hennes uppförande imponerar och föraktas. Denna dubbla utsatthet har sin tvilling i relationen mellan konstnärskallet och hustrulivet och båda kräver en frigörelse. När Ester söker den, genom att undanhålla sanningen, bryter hon därför ner dubbla roller: kvinnan i äktenskapet – den borgerliga grundenheten. Ester avsäger sig, till en början förvånande, Helges kärlek. Men det avsägandet möjliggör dramats sluttema: friheten att följa sitt enda verkliga kall. Och även om den manifesterade "kärleksrollen" inte kommer spelas, spelar kärleken en avgörande roll. Den ryms som Esters skydd från frestelser som kan avleda henne från sitt förverkligande. Lögnen är pjäsens frihetssymbol, och friheten bär på dubbla smärtor. Både Helge (som en förlägning av den familj han representerar) och Ester plågas av det bedragande hon gör, men det är nödvändigt. För att frigörelsen ska vara verklig krävs offer och därmed lidande. Men förhoppningsvis antar dess resultat lyckans form, men det kan vi läsare eller åskådare inte veta – Ester ständge dörren bakom sig för den framtid vi inte får vara med att bevittna, blott drömma om.

/O.


Boken kan köpas bland annat på:

http://www.bokus.com/bok/9789197599375/skadespelerskan/
https://www.adlibris.com/se/bok/skadespelerskan-9789197599375
http://cdon.se/böcker/anne_charlotte_leffler/skådespelerskan-915842


Bilden är hämtad från:
http://www.rosenlarv.se/skadespelerskan.php


Likes

Comments