Physical Self se configure comme un chronotope troublant. L'atmosphère créée par la lumière au sodium au plafond et le bleu synthétique, qui couvre le sol, y contribuent. Ce bleu est une couleur rare dans notre environnement quotidien et dans la nature, et de fait une couleur non anthropomorphique.

Sur la plateforme à double hauteur au milieu de la première pièce sont disposées trois sculptures (Breathing Skins, 2017). Composées par la superposition de plusieurs gabarits, elles sont laquées à la main. Les scories du travail manuel nous font penser à des vertèbres, bien que les manuels d'anatomie ne nous aideraient pas à identifier avec plus de précisions leur nom et leur rôle dans l'économie collective du squelette. Dans les interstices entre une unité et l'autre, le geste manuel de l'artiste a ouvert de petites fentes qui protègent, presque cachent, des images en mouvement non distinguables. Parfois il n'y a qu'un éclat lumineux qui transparaît, une âme d'écran.

Autour de ces sculptures-écrans, cinq tubes sont suspendus au plafond grâce à des garrots médicaux en latex (Inner chains, 2017). Fixés au plafond sans être figés, ils ont une capacité d'oscillation, de pivotement sur leur axe qu'on découvre presque accidentellement pendant la visite quand, en les contournant pour avancer, on frôle leur extrémité. Cet ensemble informe et vaguement arboriforme ne dessine pas dans la galerie une forme précise: c'est le cas d'une grappe de deux tubes au milieu de la pièce, disposée comme un obstacle dans un espace qu'on traverse sans qu'un chemin précis soit frayé, en échappant à la logique d'installation. Inner chains est, à la fois, une série de connecteurs, de racines ou de rhizomes sorties du sol, un cordon ombilical et un corps cyborg. Il est, surtout, une forme de vie, loin de la première impression d'aliénation.

Si la couleur bleue et les premières oeuvres qu'on croise articulent un chronotope inattendu, il ne s'agit pas pourtant d'une réalité post-humaine. En fait, comme on réalise assez tôt, le corps est disséminé partout dans l'espace d'exposition. Le recto de Sensorium (2017) montre un nez modélisé, en l'occurrence, on s'en doutait, celui de l'artiste, un fragment d'autoportrait réalisé en cire de palme moulé. Le verso, dont l'accessibilité est suggérée par son espacement par rapport à l'angle entre les parois, montre une structure cave avec son renforcement et endurcissement en fibre de verre, ainsi qu'une nature plus viscérale, par rapport à la surface lisse du recto. Ce qui se produit est un changement d'échelle considérable qui nous fait passer du nez au corps tout entier. L'organe isolé devient ainsi corps, le nez devient foetus, Sensorium devient une sculpture-carapace. Or, en faisant le tour de la sculpture, on s'aperçoit qu'une odeur émane aussi de ce nez. Ce n'est pas par hasard que ce nez odorant soit fabriqué en cire, un matériau dont l'artiste retient sa capacité à absorber les odeurs pour les restituer successivement, c'est-à-dire sa persistance mémorielle. Grâce à la ressemblance entre la cire et la peau, Sensorium dégage aussi une potentialité érotique qui, exprimée dans les portraits classiques en ronde bosse, trouve son incarnation contemporaine dans les films d'horreur.

Discrète mais omniprésente, la présence du corps est suggérée par soustraction, par des intrications entre pierre et peau, ou par une opération plus frappante comme celle de la défiguration. Celle-ci affecte la figure dans son carcan, son appropriation identitaire et son narcissisme.

Dans l'installation vidéo qui donne nom à l'exposition (Physical Self, 2017), des images analogiques et des images numériques, des images filmiques et des images scientifiques sont emboîtées dans des cadres dissymétriques. La multiplication et la réfractation des images sont obtenues à travers un dispositif parfaitement maîtrisé par Laura Gozlan, à savoir des surfaces de plexiglas et de verre (c'est le cas de la surface courbée) interposées entre le projecteur et le mur de fond qui fait office d'écran. Si ces surfaces sont transparentes et permettent le passage du faisceau de la projection, elles ne sont pas dépourvue d'une certaine opacité qui en accentue leur plasticité.

Dans son ensemble, l'exposition de Laura Gozlan est traversée par une latence narrative ou, plus précisément, par une durée, par un temps vécu loin du chronos. Il se manifeste, de manière impalpable, dans le white noise de sons et voix qui tissent des liens entre les pièces autant que, plus matériellement, dans les sculptures-écran et dans la projection d'images en mouvement réfractées. Habiter ce chronotope - qui évoque les ambiances dystopiques de la science-fiction saisissant moins un temps à venir qu'un temps parallèle - n'est pas le moindre défi lancé par physical self.

Riccardo Venturi

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"The Jelly Civilization Chronicle"

Peintre, dessinatrice, auteure de science-fiction et de manga, Aya Takano a construit un univers qui lui est propre. ses voyages intérieurs se retrouvent dans des oeuvres délicates, d'où se dégage un sentiment de trouble, entre érotisme et impertinence.

Dans cette nouvelle série, Aya Takano semble ainsi poursuivre une nouvelle quête artistique, à la fois plus humble et spirituelle, influencée par un intérêt inédit pour les sciences, guidée par un respect absolu pour la nature et la vie humaine. Son dernier manga met en scène les aventures de Naki et Minaka dans un voyage allant de la "Machine Civiliziation" à la "Jelly Civilization". Dans un aller-retour entre les époques et les espaces, les deux personnages se retrouvent dans le ciel jusqu'aux confins de l'univers, au fil de lieux inexplorés ou de planètes aux pouvoirs magiques inconnus...

D'abord née dans son esprit, l'oeuvre a prit la forme de peintures préparatoires et de dessins sur celluloïd très colorés. On y retrouve tous les thèmes et les obsessions de l'artiste depuis le début de sa carrière: la découverte de soi-même, la beauté féminine, la science-fiction, la lutte de la lumière contre les ombres et la poursuite d'un idéal immatériel... "The Jelly Civilization Chronicle" fut un vrai défi pour l'artiste, qui eut à coeur d'y exprimer l'histoire récente du Japon, comme d'y cristalliser pour la première fois ses angoisses et ses obsessions.

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Formes Collectives

Val Fourré, Chêne Pointu, Noyer Renard, Chantepie... cette énumération de noms faisant référence à la faune et à la flore, évoquant des paysages champêtres, est en réalité un inventaire de noms de grand ensembles, des assemblages de barres et de tours d'habitation, regroupant au minimum 800 logements soit 4000 personnes, construits en France entre 1955 et 1975.

Malgré leur sonorité pastorale, ces toponymes symbolisent tous les maux des villes contemporaines et cristallisent tous les problèmes sociaux. Ces noms s'effacent le plus souvent derrière les qualificatifs de quartier sensible, cité, banlieue, zone urbaine prioritaire, no go zone...

A partir d'une résidence au Val Fourré (Mantes-la-Jolie), de projets au Noyer Renard (Athis-Mons) et à Grand Vaux (Savigny-sur-Orge), réactivant les souvenirs d'une enfance passée à la Fontaine du Bac (Clermont-Ferrand), Laure Tixier revient sur la courte histoire de ces grands ensembles, de l'utopie de la modernité qu'ils ont tenté d'être au ghetto devenu leur réalité médiatique sans oublier le paysage rural qui les a précédés. A travers le prisme des abeilles, elle interroge la manière dont nous décidons (ou dont on décide pour nous) de vivre ensemble, par quels processus, à travers quels systèmes, dans quelles formes mais aussi dans quel rapport au paysage.

Les danseuses de Degas, rucher du Val Fourré, aqua-relle sur papier velin, 30x30 cm, 2015

Formes collectives se déploie en aquarelle, céramique, installation, vidéos, en autant d'oxymores construits en opposition entre la modernité (et sa disqualification) et la préciosité, la minutie avec lesquels ces matériaux sont employés.

La série Les essaims, composée de trois aquarelles, propose un chemin du logement collectif, du modernisme d'avant guerre aux grands ensembles.

Ce qui semble, de loin, être des formes géométriques se transforme, lorsque l'on s'approche, en nuages vibrants d'une multitude d'abeilles. Ces essaims ont ici adopté successivement la forme de l'immeuble des Amiraux d'Henri Sauvage (Paris 18e arrondissement, 1922), de la Cité Radieuse de Le Corbusier (Marseille, 1952), et d'une des tours Degas de Raymond Lopez au Val-Fourré (Mantes-la-Jolie, 1972).

Aux essaims, viennent s'ajouter Les ruchers composés des ruches-maquettes de ces trois bâtiments. Réalisée en bois avec des cadres standards, la ruche-maquette de la tour Degas du Val-Fourré détruite par implosion en 2006, est habitable par les abeilles. Ces possibles ouvrières succèdent aux ouvriers des usines Renault pour qui ce grand ensemble, l'un des plus grands construits en France, a été pensé.

Le travail avec les habitants du quartier, commencé en 2014 par Laure Tixier avec la série de broderies Radar au fil du temps (présentée en 2016 dans l'exposition "Unravelled" au Beirut Art Center) lui a permis de rassembler des récits pointant le mélange aigu de traumatisme et de soulagement qu'ont été les destructions de tours lors de la rénovation urbaine dix ans plus tôt. Si des perspectives ont pu apparaître dans ce quartier clos sur lui-même, des pans de vie ont été pulvérisés en quelques secondes, en direct des journaux télévisés.

Plus loin, un ensemble de deux ruches en faïence rappelle les débuts de l'histoire de l'apiculture où l'homme s'est emparé d'un essaim pour le glisser dans une poterie. La poterie n'est plus ici ovoïde mais emprunte le vocabulaire de ces grands ensembles, la tour et la barre, le rectangle debout et le rectangle couché.

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"Transitions"

Pour transformer le coulant, le passager en un carré portatif... Nous avons braqué sur la durée un oeil qui l'a rendue durante. (Paul Claudel, L'Oeil écoute)

Cette exposition présente une sélection de quatre travaux personnels développés au cours de 30 années de recherche. Grâce à l'extraordinaire pont de Sergio Musmeci, au détail de la scintillante lumière de l'église Sigurd Lewerentz, en passant par la construction du Musée Juif de Daniel Libeskind et la passerelle élancée et dansante de Sverre Fehn, Hélène Binet explore les différentes manière dont la photographie et l'architecture prennent possession de l'idée de transition. Tandis que l'architecture vous emmène d'espaces en espaces, du terrestre au spirituel, de l'abstraction au tangible, la photographie prend place entre deux fractions de la durée.

L'abstraction, le noir et le blanc, les détails de la photographie dessinent un endroit, un moment du jour ou une matière. Capturés par ces images nous sommes transportés vers un ailleurs jusqu'alors ignoré, un espace imaginaire propre à chacun de nous.

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"Le terme postmodernisme trouve son origine dans le contexte des discussions et des polémiques qui ont animé, dès les années 60, le milieu architectural. Émigré aux Etats-Unis en 1937, Walter Gropius (1883-1969), fondateur et directeur du Bauhaus entre 1919 et 1927, devient professeur d'architecture à l'université Harvard en 1937. Il entend poursuivre l'expérience tentée en Allemagne pendant une quinzaine d'années et essaie d'imposer en architecture, mais aussi dans les domaines du design et de l'urbanisme, les principes du Bauhaus. Il prône l'alliance de l'art et de l'industrie, le fonctionnalisme, c'est-à-dire l'adaptation de la fore et du matériau à l'usage et le refus de l'ornement et du décoratif. A l'instar de Le Corbusier, qui recherche "la mise en lumière des formes pures" [...]" p.137

Architecture bauhaussienne

​Architecture lecorbusière en 2 Å“uvres majeures 

• Villa Savoye, Poissy (Yvelines), 1928

• Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp (Haute-Saône), 1950-1955

"La culture elle-même, enfin descendue de son piédestal élitiste et bourgeois, deviendrait distractive et ludique. Elle autoriserait, en principe, une multiplicité d'expériences esthétiques, divertissantes et hédonistes, libérées de toute référence à des normes ou à une hiérarchie de valeurs préétablies, la seule règle étant de répondre à la satisfaction des désirs de chacun.

Mais cette vision des choses cache en réalité deux paradoxes.

Un premier paradoxe réside dans l'apparition d'un individualisme de masse, phénomène typiquement postmoderne décrit naguère par Gilles Lipovetsky. L'idée que chacun jouit de la pleine et entière liberté d'élaborer ses propres critères, de juger comme bon lui semble, selon son propre goût, est en contradiction avec les puissantes sollicitations consuméristes d'un système culturel qui assure massivement la production de ses produits. Autrement dit, telles ces modes qui traversent parfois le corps social, la liberté de l'individu consisterait au mieux à faire comme tout le monde, qu'il s'agisse d'art, de culture, de loisir ou de tourisme.

Un second paradoxe résulte de ce fossé qui, en régie démocratique, se creuse entre la culture des experts et la culture profane, par exemple entre le fameux monde de l'art - "petit milieu" - et les publics rassemblés sous l'étiquette commode de "grand public". Cette situation pourrait bien signifier l'abandon d'un projet authentiquement démocratique et le renoncement à une culture pour tous, accessible au plus grand nombre. Plutôt que de hausser le niveau des exigences culturelles, on préfère mettre la barre un peu plus bas sous le prétexte assez démagogique de respecter une liberté individuelle que contredit le conditionnement massif du système culturel. [...]" p.143-144


"Les interrogations portent sur des thèmes censés intéresser le grand public - peut-on évaluer et juger l'art contemporain? si oui, sur quels critères? l'Etat a-t-il pour vocation de subventionner la création artistique actuelle?, etc. - mais, une fois éteinte la petite flambée médiatique, le débat se poursuit dans un huis clos limité aux spécialistes, aux critiques, aux historiens de l'art ou à quelques philosophes. Peu d'artistes, pourtant directement concernés, parfois pris pour cibles, s'impliquent dans la controverse. [...]" p.150


"Comme nous l'avons déjà souligné, on qualifiera de contemporaine une tendance, ou une oeuvre qui n'appartient à aucun des mouvements ou courants dûment répertoriés dans l'histoire de l'art moderne. Les œuvres antérieures au années 60 ont très rarement leur place dans les lieux consacrés à l'art contemporain. Le renouvellement, l'appropriation, l'hybridation, le métissage des matériaux, des formes, des styles et des procédés - librement utilisés sans soucis de hiérarchisation - jouent un rôle essentiel dans cette "contemporanéité". On pourrait faire mention, également de la recherche de la nouveauté, de l'imprévu, de l'inédit, de l'incongru. L'intention de provoquer, de choquer, de transgresser, héritée des mouvements avant-gardistes, perdure, et parfois s'exacerbe, au risque, assurément, de lasser le public par des actions systématiques et répétitives. La reconnaissance au niveau international est primordiale. Un artiste locale ou provincial, si talentueux soit-il est rarement nommé "artiste contemporain". Cette reconnaissance conditionne la notoriété minimale auprès du monde de l'art et des circuits officiels, institutionnalisés. Elle a pour corollaire d'assurer à l'artiste une position privilégiée sur le marché de l'art et de le faire bénéficier d'une cote - de préférence en hausse -, attisant le désir d'acquisition de la part des institutions, musées et galeries. L'art contemporain s'implique dans la vie quotidienne, s'insère dans l'environnement, contribue à la transformation de l'espace public. Il suppose l'adoption d'attitudes, de "postures" artistiques où les concepts, les mots, les discours tiennent une place importante, surtout lorsqu'il y a peu ou rien à voir, à sentir ou à toucher. L'artiste est polyvalent, capable de mettre en oeuvre simultanément ou successivement différentes procédures sur des supports et avec des matériaux divers. On note une forte individualisation des pratiques, le refus d'appartenance à des mouvements, tendances, courants ou groupes et une flexibilité des modes de présentation dans des lieux différenciés, institutionnels ou non: musées, galeries, expositions temporaires, rue, squats, bref, n'importe où... y compris dans des endroits invisibles (Jochen Gerz, Christian Boltanski, par exemple)."

Enfin, fréquemment, l'art contemporain ne se contente pas de mettre en représentation. Il en appelle à la capacité de juger, d'apprécier, de contempler, de méditer ou de... s'ennuyer de la part du public. " p.152-153

"La culture dominante, dans les démocraties libérales et pluralistes est désormais celle du zapping, note Michaud, où chacun exprime ses préférences, libre d'affirmer ce qui lui plaît en faisant fi de toute "déférence" et "révérence" envers les goûts de l'élite. La crise ne réside pas dans les pratiques artistiques, toujours plus nombreuses et diversifiées, mais plutôt "dans nos représentations de l'art et de sa place dans la culture".

Et, pour comprendre cette évolution, le recours aux anciennes théories esthétiques de la modernité, postkantiennes, idéalistes et romantiques, est désormais impossible. Selon Yves Michaud, il convient donc de se tourner vers les théoriciens qui soit appartiennent à la philosophie anglo-saxonne de l'art, tels Nelson Goodman ou Arthur Danto, soit s'en inspirent notamment en France, tels Gérard Genette ou Jean-Marie Schaeffer. Les "esthétiques du pluralisme", dont relèvent, selon Michaud, les auteurs en question, renvoient aux diverses contributions qui désarticulent le "paradigme moderniste" et entendent rendre à l'expérience esthétique sa diversité, sa variabilité et sa relativité". Seules ces esthétiques répondent à l'organisation et à la gestion du système culturel dans une démocratie libérale et "plurielle".

Élaborer un nouveau paradigme esthétique capable de se substituer à deux siècles et demi de théorie de l'art, tel est l'enjeu défini par Michaud: "Il nous faut donc revoir nos manières de penser, essayer de former un nouveau paradigme d'une activité qui, par ailleurs, demeure indispensable quelle que soit notre déception de ne plus pouvoir l'envisager comme nous le faisons depuis la naissance historique de l'esthétique à la fin du XVIIIème siècle." [...]" p.166-167


"Pierre Huyghe (1962) travaille à partir du cinéma, de la vidéo, de la photographie et des nouveaux médias. Son travail a fréquemment pour thème les distorsions spatio-temporelles qui perturbent notre perception du réel. En 1997, il projette, par exemple, trois versions simultanées d'un film de 1929, Atlantic, en français, anglais et allemand. A l'époque, en l'absence de postsynchronisation, on ne changeait pas les voix mais les acteurs.

En 2000, Pierre Huyghe et Philippe Pareno présentent deux films sous le titre No Ghost Just a Shell (Non pas un fantôme, seulement une coquille) mettant en scène les aventures d'Annlee, petit personnage manga dont ils ont acheté les droits à la société japonaise Kworks. La particularité d'Annlee est d'être partageable entre plusieurs artistes (notamment Dominique Gonzales-Forster, Liam Gillick, François Curlet et Pierre Joseph) dont chacun remplit cette "coquille" vide en écrivant l'histoire et en prolongeant les aventures de l'héroïne à leur gré. Chaque fois différente, tout en étant la même, Annlee, figure virtuelle, contrarie le principe d'identité." p.170


"Nathalie Heinich rappelle combien l'histoire de l'art occidental peut s'écrire sur le mode des transgressions successives que la création artistique fait subir en permanence aux normes établies, depuis les audaces du Caravage jusqu'au réalisme de Courbet. Ce processus d'affranchissement vis-à-vis des normes, des conventions et des codes traditionnels s'accélère avec la modernité et les mouvements d'avant-garde pour aboutir finalement à la situation particulière de l'art actuel: que signifient encore les ruptures dès lors qu'il n'y a plus rien à transgresser et que toutes les frontières artistiques, esthétiques et éthiques, et même juridiques, semblent avoir été franchies?

Mais surtout: que faire lorsque l'institution elle-même stimule et cautionne une transgression dont elle est, en principe et au premier chef, la cible privilégiée?

Ainsi naît ce que Heinich appelle le "paradoxe permissif" qui "consiste à rendre la transgression impossible en l'intégrant dès qu'elle apparaît, voire avant qu'elle n'ait été sanctionnée par les réactions du public". 

Ce mécanisme n'est pas vraiment nouveau. Il se présente, somme toute, comme une version améliorée de la "récupération" dénoncée par les mouvements contestataires des années 60-70. On peut y voir également une figure symétrique du fameux "il est interdit d'interdire" soixante-huitard. Il en résulterait, selon Heinich, une spirale infernale qui contraindrait les artistes à se soumettre à l'injonction contradictoire "Sois transgressif!"

La victime de cette surenchère, hormis les artistes dont certains finissent par tirer leur épingle du jeu -en notoriété et en finances- est assurément le grand public, d'autant moins concerné par l'art contemporain -précise Nathalie Heinich- "que celui-ci est plus radical et que les lieux où il expose sont plus spécialisés".

La situation décrite ici -celle d'un art empêtré dans le jeu institutionnel- n'est certes pas transposable à l'art contemporain international. Elle caractérise un moment paradoxal de l'histoire de l'art dans la France des années 80-90, époque pendant laquelle la volonté des pouvoirs publics de démocratiser les pratiques actuelles aboutit, de façon contradictoire, à couper un peu plus l'art contemporain de son public potentiel. Et comme ce "triple jeu" institutionnel semble fermé, aucune solution ne permet, semble-t-il, de résoudre ce paradoxe. L'ouvrage de Nathalie Heinich se clôt sur des questions apparemment insolubles: "Jusqu'où ira la fuite en avant dans l'épreuve des limites de l'art? Et cette paradoxale injonction qui est faite aux artistes de réinventer indéfiniment les conditions de leur propre liberté - comment s'en libérer?" 

"L'art est donc, selon Weitz, un concept potentiellement "ouvert"; cette ouverture permet d'anticiper désormais le "caractère très expansif, aventureux, de l'art" et d'absorber éventuellement "ses changements incessants et ses nouvelles créations".

L'esthétique a ainsi pour tâche non pas d'élaborer une quelconque théorie de l'art en général, mais d'élucider le concept "art" et de décrire les conditions dans lesquelles nous l'employons. Weitz remarque, fort justement, que l'usage du terme est sources d'équivoques. A la fois descriptif et évaluatif, il ne permet pas toujours de distinguer, par exemple, si la proposition "ceci est une oeuvre d'art" est une simple constatation ou bien un éloge. Le rôle de la théorie consiste dès lors à élucider cette ambiguïté entre la description et l'évaluation, à analyser, par exemple, les raisons pour lesquelles une simple constatation du genre "ceci est de l'art" implique ou non un jugement de valeur, et en fonction de quels critères."

"Interrogé sur les principes esthétiques régissant ses créations, Cage répondait : "Aucun sujet, aucune image, aucun goût, aucune beauté, aucun message, aucun talent, aucune technique, aucune idée, aucune intention, aucun art, aucun sentiment".

Une telle radicalité paraît surpasser celle qu'exprime le ready-made de Duchamp, encore capable de montrer un succédané de sculpture, dans un cadre institutionnel parfaitement convenu: un salon, un céréonial de vernissage, un jury et un président (Duchamp en personne) habilités à distribuer les prix."

​"Les artistes américains eux-même expriment ce nouvel état d'esprit, notamment le sculpteur David Smith (1906-1965). Considéré comme l'un des artistes les plus originaux de sa génération, l'auteur des grandes pièces en acier inoxydable soudé, passionné par les oeuvres de Mondrian et de Picasso, déclare en 1952: 

"L'esthétique de l'art américain n'a pas encore été écrite. Le mouvement en avant n'a pas de nom. Son héritage est, c'est certain, post-cubiste, post-expressionniste, post-puriste, post-constructiviste. Mais il y a certainement des éléments déterminants qui entrent en jeu. Une de ces forces est la liberté, la liberté guerrière, de rejeter les traditions établies par les esthéticiens, les philosophes et les critiques: et de les remplacer par l'expression émotionnelle et directe..."

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Emmanuel Saulnier explore les possibilités de la sculpture, invitant le visiteur à activer l'œuvre par sa présence. En hommage à Thelonius Monk, il met en scène Round Midnight, un nouvel ensemble de pièces conçues spécifiquement pour l'exposition du Palais de Tokyo.

L'exposition se joue en tempo à trois temps, le premier jalon étant hors l'espace lui-même.
Il y a une pièce sur le seuil qui est un peu la clé de l'exposition. Elle s'intitule Keys qui, en anglais signifie à la fois clé et touche de piano. C'est une grande pièce composée de neufs cylindres de verre remplis d'eau, posés sur 250 livres noirs. Ces livres sont les conditions de l'existence et deviennent un élément sculptural. La portée de la sculpture est le sens, et le noir des livres se distingue à travers l'eau comme une sorte de conducteur. Keys ouvre le parcours et pose la question du support, du contenu, de la présence, du rapport au spectateur. Elle est comme un sphinx à l'entrée de l'exposition.

La première salle, par son très faible éclairage et son sol disjoint, sollicite la confiance du spectateur...
Cette salle est sombre et couverte de morceaux de macadam récupérés et posés à la manière d'une mosaïque. Sur le mur est écrit en lettres de verre le mot "Sort", ce qui signifie à la fois le sort, la destinée et la catégorie, le genre. À cet endroit-là il y a comme une sorte de sortilège physique qui place le visiteur dans une situation d'alter ego de la sculpture. Deux sculptures sont suspendues dans l'espace, portées par un palan.
Il s'agit d'une pièce en suspension qui développe une ombre projetée, partout diffusée sur les murs, comme une sorte de grand visage. Cette pièce est dans un rapport de tension dû à l'organisation de l'espace entre ces deux éléments.

Le passage direct du sombre de cette salle au vaste et lumineux de la suivante est inattendu, ce qui renforce la présence des pièces noires au sol, qui évoquent une forêt silencieuse...
Round Midnight est un hommage à Thelonius Monk, jouant d'une très grande chorégraphie improvisée. Depuis deux ans, j'ai travaillé ces morceaux de bois, ramassés dans différentes régions de France puis brûlés, sculptés et imbibés d'encre noire. Les signes - s'appareillant les uns aux autres - pourraient évoquer une danse macabre, mais à mon sens, c'est un revoilà. Les pièces sont animales, elles s'activent entre elles, dessinent un mouvement de dynamique infinie. Essaimées dans ce vaste espace de quelques 200 mètres carrés, la trentaine de sculptures jouent leur partition. L'ensemble est un hommage à la musique et à la liberté, à la reprise de la liberté. Chaque pièce est unique, taillée, sculptée. C'est également une remise en question d'une certaine forme de sculpture qui joue de la redondance sur des pièces maigres et uniques.

La proposition initiale formulée par Jean de Loisy portait sur un espace plus ample, pourtant vous avez souhaité n'occuper qu'une partie comme pour resserrer le regard du visiteur.
Je voulais un rapport de continuum, il ne pouvait se dessiner que de cette façon là. J'ai donc effectivement préféré réduire la surface d'exposition et, pour la salle où est montrée Around Midnight gagner en hauteur et en largeur. Je l'ai donc dessinée ainsi, et nous avons échangé autour de cette décision particulière de la spatialisation, le placement du centre de gravité... De même on s'est posé la question du poids, j'avais placé des pièces en lévitation mais cela ne fonctionnait pas... Un réel échange avec Katell Jaffrès, commissaire, a permis de clarifier.

À l'invitation de la Fondation d'entreprise Hermès, l'exposition se poursuit à Tokyo: quelle forme prendra-t-elle ?
L'explosion se poursuit dans un deuxième temps à Tokyo, de juillet à novembre, dans les espaces d'Hermès, où elle va rejouer une partition tout à fait différente. Les huit aiguilles qui au Palais de Tokyo marquent l'heure vont prendre une autre figure... laissant libre cours à une autre danse. Par ailleurs seront présentées des œuvres de ma collection, avec lesquelles j'ai des liens très forts (photographies, peinture...) de Henry Moore à George Rousse, en passant par Fabrice Hyber, il y a une quarantaine de pièces et des documents de réflexion. Le propos initial est qu'en 1963 Thelonius Monk se rend au Japon pour une série de concerts, dont un très grand concert filmé, moment extraordinaire. J'ai été sidéré en visionnant la vidéo, car il y a un jeu de sculptures et d'ombres qui ressemble à l'une de mes sculptures. C'est une sorte de construction d'aiguilles noires et d'ombres portées face à laquelle les musiciens jouent. Monk y joue d'une façon incarnée, il danse au milieu des spectateurs et des musiciens, retourne au piano... Cette vidéo sera montrée dans l'espace du musée avec mes œuvres ainsi qu'une réflexion sur ce moment de 1963 à Tokyo. L'exposition du Palais de Tokyo montre que l'acte n'est pas figé dans le temps. Elle suit dans cet autre mouvement, une autre improvisation et cela devient un autre type d'exposition.

Propos recueillis par Yamina Benaï pour L'Officiel Art

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Cette exposition réunit 14 artistes emblématiques de la collection d'art africain contemporain de Jean Pigozzo présentée pour la première fois à Paris en tant que telle.


En 1989, après la visite de l'exposition "Magiciens de la Terre" qui agit sur lui comme une révélation, Jean Pigozzo fait appel à André Magnin comme conseiller pour constituer une collection qu'il souhaite dédier aux artistes vivants et travaillant en Afrique subsaharienne. Leur complicité dans l'élaboration de ce projet-tandem offre un cas unique. André Magnin parcourt alors le continent réalisant un travail de déchiffreur sans repères préalables, privilégiant la rencontre avec les artistes, l'originalité de leur démarche et la pertinence de leurs oeuvres. Cet ensemble d'œuvres couvre différents médiums - peinture, sculpture, installations, photographies, arts graphiques - et présente pour chaque artiste un corpus conséquent.

Les artistes retenus par Jean Pigozzo sont tous héritiers de savoirs spirituels, scientifiques et techniques. Ils expriment une grande variété de préoccupations à travers des thèmes communs: le détournement d'objets quotidiens - Calixte Dakpogan, Romuald Hazoumé -, le rapport au surnaturel ancrée dans la pensée africaine - Seni Awa Camara, John Goba, Barthélemy Toguo - le lien avec la culture populaire - Seydou Keïta, Moke, Chéri Samba, J.D. Okhai Ojeikere - et l'utopie d'un futur, garant d'un avenir meilleur - Bodys Isek Kingelez, Abu Bakarr Monsaray, Rigobert Nimi.

Faire découvrir ces artistes jusqu'alors méconnus à un public plus large a été au fondement de cette collection. La singularité des oeuvres a permis de révéler un des visages les plus fascinants de la création en Afrique de 1989 à 2009, période de collaboration entre les deux protagonistes. Elle a révélé une scène vouée désormais à un rayonnement pleinement international, et joue aujourd'hui un rôle prescripteur évident.

Romuald Hazoumè
1962, Bénin. Vit et travaille entre Cotonou et Porto-Novo

Descendant d'une prestigieuse lignée - son ancêtre était un grand prêtre du Fâ venu à la cour du roi de Porto-Novo - Romuald Hazoumé développe une œuvre en lien étroit avec sa culture Yoruba (groupe ethnique vivant notamment en Afrique de l'Ouest) où le masque occupe une place centrale. L'artiste en revisite les formes et bouleverse les codes de ce savoir-faire ancestral à partir d'objets usagés du quotidien. Quelques gestes simples (position et ajouts d'un ou deux éléments) suffisent à révéler le visage sous-jacent. Ses masques sont réalisés le plus souvent avec des bidons en plastique de provenances différentes qu'il se procure dans son pays où ils jouissent d'une seconde vie en servant au transport illégal d'essence depuis le Nigeria. Tout en dénonçant ce trafic aussi lucratif que dangereux pour ceux qui s'y adonnent, Hazoumé se joue des stéréotypes liés à l'Afrique en offrant à ces jerrycans une nouvelle existence qui les propulse dans le champ de l'art tout en renvoyant en beauté à l'Occident les rebuts dont la société de consommation a coutume de se débarrasser sur le continent.

​Chéri Samba 

1965, République Démocratique du Congo, vit et travaille à Kinshasa 

Peinte engagé dès le début des années 70, Chéri Samba se fait le porte-parole de la peinture populaire congolaise qu'il admire auprès de ses aînés - Bodo, Mass, Chéri Cherin, Moke. Il imprime rapidement sa marque en introduisant dans ses toiles des textes écrits à la fois en français et en Lingala (langue parlée en République Démocratique du Congo). S'inspirant de la vie quotidienne, il aborde une vaste palette de sujets tirés de l'actualité politique, économique, sociale et culturelle de Kinshasa: problèmes écologiques "Problème d'eau", événements tragiques "Après le 11 septembre 2001", corruption "Le commun des politiciens", beauté des femmes, ravages du Sida, renouveau des équilibres mondiaux "Le monde avant les continents", reconnaissance de l'art africain "Enfin!... Après tant d'années". Dans un style figuratif direct, humoristique et provocant, ses peintures traduisent par leur précision et leur audace politique, une vision décomplexée d'une Afrique turbulente, agitée et résolument contemporaine.

Rigobert Nimi

1965, République Démocratique du Congo, vit et travaille à Kinshasa

Depuis l'enfance, Nimi réalise des jouets puis des modèles réduits qui deviennent des maquettes monumentales au tournant des années 2000. L'artiste travaille à partir de matériaux récupérés dans les rues de Kinshasa - plaques de métal, morceaux de cartons, bouts de plastique et restes de circuits électroniques - qu'il transforme à l'aide de cinq mêmes outils: une paire de ciseaux, un couteau transformé, une pince universelle, une pince à bec courbe et une règle. Tout est réalisé manuellement sans l'intervention d'une machine ou d'un ordinateur. Celui que l'on surnomme "l'ingénieur" puise son inspiration dans l'univers de la science-fiction et de l'astronomie. Vaisseau spatial, architecture futuriste ou machine à rêver, ces sculptures lumineuses, sonores et mobiles sont peuplées de super-héros, de robots, de monstres ou autres personnages fantastiques. Son rêve est de "créer une école de formation pour fabriquer des maquettes et de faire des expositions mobiles dans les écoles, apporter un esprit créatif chez les jeunes Congolais".

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